Arts-spilka

Теорія музики




Гуркова Ольга


«Принцип концертності в музиці ХХ століття на прикладі «Концертино для валторни та фортепіано» І. Карабиця».

 

   «Концертино» для валторни та фортепіано було створено Іваном Федоровичем Карабицем ще на початку його творчого композиторського шляху (2 курс композиторського факультету) у 1967 році. Цей твір митець присвятив талановитому молодому валторністові – Ю.Н. Зельдичу, який і став, напевно, першим виконавцем твору (зараз ми не маємо ні аудіо, ні відео запису композиції).

   Цікаво, що І. Карабиць обирає для ансамблю валторни та фортепіано жанр концертино, який, як відомо, є різновидом концерту і відрізняється меншим масштабом за рахунок компактності кожної з частин, камерним складом виконавців (як у «Дуеті-Концертино» Р. Штрауса для кларнета, фагота та струнного оркестру з арфою – 1947), групою солюючих (концертуючих) інструментів як у Concerto grosso чи концертній симфонії.

Також назва концертино пов’язана із окремими розділами concerto grosso: вступним оркестровим розділом – ритурнелем (в якому експонувався основний тематичний матеріал частини) та солюючою групою самого concerto grosso. Таким чином, І. Карабиць переслідував у даному творі ідею концертності стиля і виконання обох інструментів.

   А валторну І. Карабиць обирає як найбільш «яскраво і сильнодіючий інструмент на слухача» - за словами Ф. Геварта [3;3]. Найбільш популярними у репертуарі валторністів є Концертино для валторни і симфонічного інструменту К.М. Вебера, яке і зараз є одним з найскладніших творів, завдяки широкому використанню композитором – багатої віртуозної техніки, гри інтервалами і навіть акордами; та Концертино для 4-х валторн (1954) сучасного російського композитора – Л. Митюшина.

   Згідно з покажчиком творів І. Карабиця 2003 року концертино має начебто 3 частини, що мають наступні назви: 1 частина – Vivo, 2 частина – Sostenuto a cantabile, 3 частина – Vivo (Tempo I). Однак, детальний аналіз твору не підтверджує такої структури; твір, скоріше за все, задумувався як одночастинна композиція із різнохарактерними, контрастними за різними параметрами епізодами. Спробуємо знайти підтвердження даної гіпотези.

   Так, фортепіанний вступ виконує роль епіграфа Концертино (з цієї ж теми в точному викладі розпочинається й 4 частина циклу Vivo (Tempo I). Епіграф побудований на низхідному русі в октаву з використанням хроматизмів і ламаних нестійких ходів, що мають патетико-стверджувальний характер.

   1 розділ (об'єм 20 тактів) є яскравим поєднанням різних фарб (регістрових, ритмічних, тембрових), виявом повноти експресії завдяки терпкому звучанню дисонуючих акордів – кварто-квінтової та секундової побудови. Почергове акцентування 1-3 та 2 долі такту створює ефект перегрупування, і як наслідок, зміщення сильної долі. Інтонаційний розвиток тематизму І розділу має два опорні тони: b і f (це цілком відповідає звуковій природі валторни).

   2 розділ (12 тактів) наявна своєю акордовою фактурою, динамікою (mp), світлою, легкою мелодією із романтичним відтінком. Вперше у творі з'являється  відчуття тональності з явним тяжінням до F-dur. Але це, все ж таки, є виявом «квазіромантизму», бо вже у 3 такті І. Карабиць знову звертається до різких дисонуючих і хроматизованих акордів, неначе повертаючи слухачів до дійсності.

   3 розділ (27 тактів) написаний у ритмі вальсу. Тут автор використовує (але вже ширше і частіше) елементи атональності, що наглядно виявлено у арпеджованих награваннях обох партій. Терпкості звучання сприяють зменшена септима, великий мажорний септакорд, одночасні хроматизовані варіанти одного і того ж звуку в акорді (соль бекар і соль бемоль і т.д.), постійна поліфонічна рухливість, перемінність метру (3/8, 2/8, 7/16, 5/16).

   Останній 4 розділ (18 тактів) є підсумком експозиції концертино. Тут наявні елементи теми першого розділу, які видозмінені за рахунок фарб нового регістру, принципу орнаментування. У фортепіанній партії основні висхідні і низхідні пасажі перенесені на октаву вище або нижче від початкового проведення. Автор використав ряд високих технічних можливостей валторни: широкі хроматичні стрибки, акцентуацію, різноманітну ритміку, стаккато, ряд динамічних змін тощо. Завершальним розділом Vivo є фортепіанний перехід до матеріалу наступної частини Sostenuto e cantabile.

    Розробка є невеликою за обсягом. Характерно, що та терпкість, дисонантність і нестійкість, котрі проявилася у експозиції «Концертино», мають тут найяскравіший вияв. На фоні рухливої поспівки у фортепіанній партії, що рухається в об’ємі малої сексти, чітко вимальовується вільна, широка за діапазоном мелодія валторни. У середньому розділі інструменти обмінюються функціями. Кульмінацію розміщено композитором перед репризою 1 розділу 2 частини, яка виділяється речитативно-пафосним звучанням партії валторни та акордовою фактурою фортепіанної.

   Розробка циклу завершується авторською позначкою «Cadenza» після фермати. Якщо слідувати логіці розгляду концертино як одночастинної композиції концертного типу, то в такому разі каденція знаходиться на своєму місці. Якщо ж припустити, що концертино має тричастинну будову, то розташування каденції після ІІ частини є незрозумілим і нелогічним.

   Важливою особливістю каденції даному творі є те що вона суміщається з заключним репризним розділом. Трактування каденції як репризи - унікальне новаторське відкриття І. Карабиця. Також відсутні в сучасній музичній літературі 1960-х років приклади подвійної каденції, коли одночасно взаємодіють обидва учасники концертного дійства – в даному випадку валторна і фортепіано.

    Відмітка - Cadenza також  вказує на:  

  - Високий рівень технічної сторони партії валторни: постійне переключення і перехід партії до різних регістрів, стрибки; висхідні гліссандо у об’ємі зменшеної, малої та великої септими (які завжди виконуються губами як дуже швидка, легатна послідовність – за поясненням В. Зряковського [6;299]); тріолі низхідного і висхідного характеру з хроматичним забарвленням; широке використання frullato, тобто ряду звуків, виконуваних підряд у зазначеному ритмічному об'єднанні;  складний ритм, низхідні хроматичні пасажі, гра форшлагів і подвійних нот тощо;

   - Високий технічний рівень фортепіанної партії, що виявляється ушвидкому русі гри в октаву, терціями, октавами; переключення до протилежного регістру (з низького до верхнього і навпаки); складна ритмічна організація і аплікатура; гра арпеджованих пасажів і награвань, ансамблеві труднощі тощо.

   Незвичною і нетиповою, за усіма показниками є реприза «Концертино». Митець дав новий, експериментально  творчий погляд на будову і класичний її вигляд. Замість добре відомих нам повних репризних проведень ГП, ПП та, в деяких випадках і ЗП, (або котроїсь з цих партій), І. Карабиць подає  епіграф (фортепіанний вступ до Концертино) та окремі інтонаційні і ритмові вичленування з практично усіх партій експозиції. Таким є низхідні тріольні «вигуки» на одній ноті (такти 28-29) із 1 розділу; низхідний рух, згрупований по 3 звуки (такти 33-35) із 2 розділу, що отримав більш широкий розвиток у репризі «Концертино». Також складається із двох хвиль розвитку (1 – Allegro, 2 - Vivo). В концертино І. Карабиць, можливо, вперше звертається до подвійної каденції (валторни та фортепіано), яка потім знайде своє найяскравіше втілення більш пізніх творах, зокрема, у «Концертному дивертисменті» («Вальс» - 4 частина).

   Важливу об’єднувальну роль має епіграф або вступ до Концертино, що є зв’язувальною аркою всієї композиції. Також  у творі І. Карабиць використав усі типи дуетів: «погоджувальний», «діалог», «дует-обмін» - в основі якого лежить обмін обох партій тематичним матеріалом тощо. Також зв’язуючим принципом у творі стає лейтритм, що пронизує кожну з частин концертино; лейтінтонацією виступає зменшена септима у мелодичному та інтервальному викладі в партії валторни і фортепіано. Лейтінтонація не є сталою і закріпленою за певними звуками, а постійно отримує варіантне оновлення і зміну.

   Партія валторни у І. Карабиця майже повністю є тональною (присутність і F-dur, і B-dur), при цілком дисонуючо-хроматичній фортепіанній партії. Діапазон її у «Концертино» складає «с» малої октави – «des» другої. Верхній регістр поданий автором, відповідає звичній і природній динаміці валторни – f (хоча виконавцю завжди було дуже складно грати високі ноти на piano, бо це пов’язано із напругою дихання та «крикливим» тембром інструменту). Наявність такого широкого діапазону (обертонового звукоряду) дозволяє валторністам-виконавцям обирати спеціалізацію гри на звуках високого або низького регістрів – за словами В. Зряковського [6;297]. Тому наявність у «Концертино» усього регістрового спектру можна вважати ознакою дійсно високо технічного, складного твору для виконання.

   Протягом усього твору наявні стильові паралелі І. Карабиця із Б.М. Лятошинським, Д. Шостаковичем, С. Прокоф'євим. Від Д. Шостаковича, І. Карабиць увібрав загострені, гротескні характеристики; гострі, ламані, різкі мелодичні ходи, значне застосування дисонуючих інтервалів, обширний діапазон тем при значній довжині мелодичного розгортання; контраст  тематичного матеріалу між експозицією і розробкою (що вперше з'явилося у Г. Малера, і вдало втілилося у творчості Д. Шостаковича – особливо у 7 симфонії). С. Прокоф'єв став для І. Карабиця прототипом у яскравій театрально-кінематографічній зримості тематизму творів. Із Б.М. Лятошинським автора поєднує нестандартне атональне мислення, терпкість і фонізм акордів (зокрема, часте використання великого мажорного септакорду). Це пояснюється, на нашу думку, співпрацею І. Карабиця із Б.М. Лятошинським як учня із вчителем[1]. Але завдяки високим технічним складнощам обох партій, жанру твору, типу мислення і стильовій палітрі, можна говорити про високоідейну концепцію і значимість даного твору І. Карабиця. Концертино є етапом становлення неповторного композиторського стилю і постаті майстра.

 

CПИСОК  ЛІТЕРАТУРИ

 

1. Антонова Е.Г. Инструментальный концерт в аспекте жанровых взаимодействий в музыке ХХ века. // Музичне мистецтво: Зб. наук. статей. Вип. 5. – Донецьк., 2005. – С. 47-57.

2.   Берлиоз Г. Большой трактат современной инструментовки  и оркестровки с дополнениями Р. Штрауса. Т.1-2. – М: Музыка, 1972. – Т.1 – 307с., Т.2 – 531с.

3.    Буяновский В.М. Валторна. – М: Музыка, 1971. – 61с.

4.   Григорьева Г.В. Музыкальные формы ХХ в. Курс «Анализ музыкальных пароизведений»: Учеб. пособие. – М: Владос, 2004. – 174с.

5. Задерацька І. Український концерт для мідних духових інструментів (передумови виникнення та шляхи розвитку жанру) // Наук. вісник НМАУ. Вип. 47. – Виконавське музикознавство. Кн. 11. – К: НМАУ, 2005. – С. 237-245.

6.  Зряковский Н. Общий курс инструментоведения. – М: Музыка, 1976. – 472с.

7.  І. Карабиць. Список творів. – К.: Центрмузінформ, 2005. – 99 с.

8.  Музыкальные жанры / сборник статей. – М.: Музыка, 1968. – 327с.

9.  Музыкальная энциклопедия. Т.2. – М: Сов. энциклопедия, 1982. – 958с.

10. Музыкальная энциклопедия (Под ред. Ю.Келдыша). Т.5 – М.: Сов. Энциклопедия,  1981. - 1054 с.

11.  Попова Т. Музыкальные жанры и формы. – М: Музгиз, 1954. – 384с.

12.  Протопопов В.В. Очерки из истории инструментальный форм ХVI – нач. ХІХ в.- М: Музыка, 1979. – 327с.

13.  Соловйов А. Концерт. / Изд. 2-е перераб. – М: Музгиз, 1959. – 43с.

14. Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. – М.: Музыка, 1972. – 175 с.

15. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. – М: Музыка, 1964. – 159с.



   [1] У 1967 році, коли І. Карабиць працював над «Концертино», він був студентом ІІ курсу Київської консерваторії і навчався у класі Б.М.Лятошинського.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ЛІСТІВСЬКІ МОНОЛОГИ У КИЇВСЬКІЙ ІНТЕПРЕТАЦІЇ

Цикл концертів «Його величність рояль» у рамках святкування 100-річчя Академії знову зібрав у Великому залі шанувальників мистецтва фортепіанної гри. Твори угорського майстра Ференца Ліста, 200-річний ювілей якого в цьому році святкує увесь світ, вважаються своєрідною шкалою, що вимірює рівень професійної майстерності. Майстерність як постійно концертуючого виконавця і викладача, так і молодого таланту.

Випускник Московської державної консерваторії імені П.І. Чайковського (клас народного артиста, професора Є. Малініна), заслужений артист України, лауреат міжнародних конкурсів, доцент Геннадій Геннадійович Дем’янчук, 8 грудня 2011 року представив на розсуд публіки сольну програму, що складалася виключно із рідко виконуваних творів композитора-ювіляря. А також люб’язно погодився на ексклюзивне інтерв’ю.

Геннадію Геннадійовичу, Ви досить недовго працюєте у нашій Академії. Скажіть, будь-ласка, відмінна чимось київська фортепіанна школа від московської?

         – Відмінності, звісно, є. Хоча дуже складно судити. Час іде. Тоді, коли я навчався у Московській консерваторії, виконавська школа була на дуже високому рівні. Там викладали цікаві талановиті музиканти. Але зараз все змінилося і асимілювалося. Ті люди, які складали тоді справжню епоху у розвитку фортепіанної школи, тоді ще радянської, покинули терени держави після, так званого, падіння залізної куліси, а хтось пішов з життя. В теперішній час я вже не бачу суттєвого переважання московської школи над іншими. Зараз йде тенденція, яка, на мою думку, відображає зворотній процес – зростання рівня виконавської культури в пострадянських країнах. У будь-якому випадку, я вважаю, що київська фортепіанна школа зараз знаходиться на справжньому європейському рівні.

         У підході до вибору репертуару є ще якісь відмінності?

         – Ви знає, такі відмінності важко відчути. Я думаю, що їх немає. Все залежить від постатей, що викладають у музичних закладах. Деякі йдуть дуже простим шляхом (таких людей було дуже багато і в Москві). Вони обирають для вивчення десятки-півтора десятка одних і тих же творів не виходячи за традиційні рамки. А є люди, які за своєю сутністю є слідопитами, котрі шукають все невідоме, не загране, маловивчене.

         - Творам яких епох – періоду класицизму, романтизму чи сучасної музики Ви віддаєте перевагу підчас занять зі студентам Вашого класу?

         – Я відштовхуюсь від їхніх вподобань. Помітна така тенденція – зараз, наприклад, все менше і менше подобається музика Фридеріка Шопена, яка була улюбленою завжди. Навіть мої студенти не дуже залюбки йдуть на мої побажання пограти щось з його різноманітного доробку. Усі хочуть оволодівати мало виконуваними творами епохи пізнього романтизму, творами ХХ століття. Отже, доповнюючи перше запитання, хочу сказати, що репертуарні уподобання молодого покоління все ж таки видозмінилися.

         - Для Вас ближче Ференц Ліст, твори якого були представлені у Вашому сольному концерті? Творчість кого з композиторів для Вас є найулюбленішою?

         – Улюбленого в мене достатньо багато. Ліста я дійсно дуже люблю. Його творчість – багатогранна і бездонна. Він постає у різних іпостасях. Зазвичай – його знають як поверхневого віртуоза, що писав етюди, всілякі транскрипції і парафрази тощо. Мені здається, що такий погляд на постать композитора є достатньо пласким і спрощеним. Ліст – музикант, філософ масштабу епохи Відродження. Адже він здобув славу як композитор, піаніст-гігант, педагог, письменник та диригент. Доречи, він поставив на сцені Веймарського театру, який в ті часи мав дуже обмежені можливості, велику кількість оперних спектаклів в тому числі маловідомого та опального Ріхарда Вагнера. Ліст – постать навколо якої зосереджувалося все найбільш прогресивне та нове, що зявлялося тоді в музичному світі. Його творчість для мене – це нескінченний пошук. І ті твори, що прозвучали на концерті, були лише часткою творчої глиби композитора. Нажаль, в рамках одного концерту не можливо показати усю багатогранність його творчості. До сьогодні велика кількість його творів маловивчена, та практично не виконується. Для мене особистість Ліста, та його творчість, завжди уявляли великий інтерес.

         Чиї традиції Ви продовжуєте у Вашій виконавській і викладацькій практиці?

         – Я стараюсь не продовжувати чиїхось традицій. Абсолютно. Я вважаю, що продовження і наслідування нічого хорошого в собі не несе. Людина повинна сама встати на ноги. Як викладач, я не ставлю за мету, щоб студенти копіювали мене, старанно повторювали мої побажання. Я хочу, щоб вони мислили самостійно .У московській консерваторії були достатньо жорсткі виконавські традиції, порушувати які зовсім не підтримувалося. Ти моментально ставав якимось духовним ізгоєм, якщо ти раптово у своїх трактуваннях відходив від загальноприйнятої, так званої, радянської чи московської фортепіанної школи. На перший погляд, це було непомітно, а зараз я розумію ті жорсткі рамки. Викладач в першу чергу повинен виховувати у студентів своє бачення та розуміння музики. 

         Чому Ви більше приділяєте увагу на уроках зі студентами? Техніці, образній наповненості або створенню цілісної форми сприйняття твору?

         –. Я стараюсь не розділяти ці поняття. Одне походить від іншого. Так, у процесі роботи бувають, зрозуміло, акценти на чомусь, але технічна сторона виконання не настільки вузька і вона повністю підпорядкована музичній ідеї, що керує композитором і підказує засоби, якими він оперує при написанні твору.

         Скільки часу Ви витрачаєте на те, щоб вивчити і підготувати твір для представлення його на суд глядацькій аудиторії?

         – Кожен раз по-різному. Все залежить від того, наскільки мені відомий твір. Можна дуже швидко вивчити текст, але інша справа – це віднайти гармонію між станом твоєї душі та переживаннями композитора в момент написання твору. Дуже важливо, щоб ти перестав розділяти себе і автора. На це витрачається багато часу. Це тривалий  процес і навряд чи можливо до кінця висловити думку автора.

         Які у Вас плани на майбутнє? Чи є у Вас вже готові програми для майбутніх концертів? І де їх можна буде почути?

– Зараз я працюю над новою програмою,яка складається з творів Бетховена та Прокоф’єва. Концерт № 3 Бетховена я планую виконати з Національним державним симфонічним оркестром під керуванням Володимира Сіренка.

Розмовляла з Г.Г. Дем’янчуком Ольга Гуркова

 

Матеріал інтерв’ю опублікований на сайті НМАУ імені П.І. Чайковського, рубрика «Ексклюзивні інтерв’ю» //

http://www.knmau.com.ua/index.php?option=com_content&view=article&id=244&Itemid=139.

 

 

 

 

 

 

 

 

ПРИСТРАСТЬ МАЄ ЖІНОЧЕ ОБЛИЧЧЯ, ЯК І СМЕРТЬ

Українська прем’єра балету «Кармен» Антоніо Гадеса 23 листопада у Палаці «Україна» розкрила секрет сучасного трактування образу трагічного іспанського кохання.

В одному із своїх інтерв’ю прославлений іспанський хореограф Антоніо Гадес сказав: «Мене захопив образ жінки, яка має особливий погляд на свободу – для неї краще було померти, ніж лишитися її. <…> Вона – жінка, яка якщо кохає, то віддає себе повністю і не приймає фальші у відносинах…».

Кармен, як уособлення образу вільної жінки, рокового кохання у житті чоловіків, стала головною героїнею у творчості видатних митців ХІХ-ХХІ століть – письменника П. Меріме (1845), композиторів Ж. Бізе (1875) та Р. Щедріна (1967), балетмейстерів К. Голейзовського (1931), Р. Петі (1949, екранізація – 1964), Дж. Кренко (1970), М. Ека (1992), Р. Агілара (1992), М. Борна («Кар Мен», 2000) і Р. Поклітару (2001, 2006).

«Історія кохання» Антоніо Гадеса із образом Кармен розпочалася із співпраці з іспанським режисером Карлосом Саурою. В 1983 році тандем знімає кінострічку «Кармен», яка стала другою частиною майбутньої трилогії («Кроваве весілля» (1981), «Кармен», «Чаклунське кохання» (1986) – гімну вируючої іспанської пристрасті. Потім, у тому ж 1983 році, з’являється і однойменний балет хореографа, що увібрав у себе сюжетну фабулу фільму.

Авторами відео-версії використовуються принципи театру в театрі з його життєвою реальністю і акторською грою та найулюбленішої колізії – любовний трикутник. Жертвами пастки кохання стають Антоніо-балетмейстер (Антоніо Гадес) (який набирає трупу для постановки танцювальних сцен в опері «Кармен» Ж. Бізе), Кармен (Лаура дель Соль) (солістка трупи, яка по іронії долі має таке ж ім’я, як і її сценічна героїня) та Хосе (чоловік Кармен, який довгий час перебував у тюрмі за зберігання наркотиків). Всі події розгортаються за сценарієм однойменної опери – знайомство, пристрасть, жагуче кохання, послаблення почуттів з боку Кармен, сцена з картами (тільки не гадання, а азартна гра Антоніо, Хосе та їхніх друзів), зрада Кармен та її смерть. Суперництво між Кармен і вже немолодою танцівницею балетної трупи за партію Кармен (Крістіна Ойос) у балеті Антоніо додають психологічної гостроти драматичному сюжету.

Музичним фоном для розгортання драми обираються уривки з однойменної опери (сцена робітниць на тютюновій фабриці, Хабанера Кармен, перший Дует Кармен із Хосе, Куплети Ескамільо та ін.), композиції гітариста Пако де Лусія, Пако Кеперо і Мануеля Пенеро із співом і специфічним різноманітним ритмом, що синхронно вибиваються ногами і оплесками танцюристів. Взаємодія трьох основних факторів – супроводу гітари («токе»), співу («канте») й танецю («байте») і є основою традиційного музично-танцювального стилю фламенко.

Сценічна версія балету Антоніо Гадеса відрізняється від рішення Карлоса Саури. Вона теж має завершену драматургію. У більшості постановок балетної спадщини хореографа (як і у «Дон Хуані» й «Фуенте Овехуні») головний герой вступає у поєдинок зі смертю. Смертю-жінкою, котра спокушуючи вбиває.

У балетній інтерпретації зникає ефект театру в театрі. Тому зрозумілою стає низка замін і переміщень деяких сцен місцями порівняно з фільмом (зникає кастинг танцівниць на роль Кармен, сцена знайомства Антоніо із Кармен та її менеджером, еротична сцена Антоніо та Кармен, сцена зустрічі Кармен із тюремним в’язнем Хосе). Заміна провокує до більш швидкої драматургічної розв’язки драми. Чоловік Кармен з’являється практично на початку, і, як результат, одразу стає зрозумілим хисткість положення Антоніо-хореографа – неможливість мати ані яких прав на кохання Кармен. Замість акторські вибудованої бутафорської дуелі двох циганок, що працюють на тютюновій фабриці – реальна дуель із ножовим пораненням суперниці. З’являються і деякі паралелі із кінцівкою веристської опери Р. Леонковалло «Паяци» але у дзеркальному відображенні – замість вбивства Тонєо і Нєдди Каніо, «Кармен» завершується трагічною загибеллю Хосе і Кармен від руки Антоніо.

Трагічна кровава драма, окрім душевних страждань, наповнена і кипучим святом життя. Про це свідчать хоча б ансамблеві сцени, у яких бере участь увесь склад балету Антоніо Гадеса (понад 25 танцівників). Різновиди андалузького пристрасного фламенко отримує безліч облич у сольних і ансамблевих жіночих та чоловічих танцях-виходах. Сцена святкування відкриття сезону кориди є окремим характерним жанровим епізодом із кумедними перевдяганнями й іронічними кривляннями.

Любовні дуети Антоніо з Кармен вважаються хореографом основними. Саме в них іде розвиток драматургії балету: від невпевненості до сексуальної жаги. Цьому сприяють різкі темпераментні рухи партнерів, чітка ритмічна пульсація-рама, глибокі присідання та оголення ніг партнерки. Не менш виразно були представлені й чоловічі ансамблі, з їхньою синхронізованістю і злагодженістю.

Знахідкою Антоніо Гадеса було режисерське вирішення сцен-відсторонень. Особливо яскраво це виявляється у сцені-реакції Антоніо на зраду Кармен. Героїня танцює в центрі кола. Антоніо ж стоїть за ним одиноко і змарніло. Або нічні епізоди, де увесь склад балету розділений на дві групи, розміщені у різних кутах авансцени у формі рівновеликих кругів.

Музичне оформлення балету також достатньо продумане хореографом. Спираючись переважно на трактування сюжету Ж. Бізе Антоніо Гадес звертається до шлягерних номерів опери французького композитора: увертюри, сцени на тютюновій фабриці, Хабанери Кармен, Арії Хосе (з квіткою), оркестровій інтродукції до ІІ дії, Куплетів Ескамільо та усієї заключної сцени. Для відображення національного колориту балетмейстером використовується музика і ритміка фламенко.

«Меріме і Бізе дали Кармен Франції, а Гадес повернув її назад, до Іспанії» – це вирок французьких критиків іспанському балетмейстеру і танцівникові.

 

ОЛЬГА ГУРКОВА

 

Матеріал опублікований на сайтах:

1.     www.culture-ukraine.info/tag/балет – Портал „Культура України” ДП „Центр інформатики” за підтримки Міністерства культури України;

2.     http://i-pro.kiev.ua/content/tantsi-zi-smertyu-zhinkoyu-vidbulas-premyera-baletu-karmen-antonio-gadesa; (головна сторінка).

 

 

 

 

О.М. Гуркова (Киев)

 

ТЕНДЕНЦИЯ ЖАНРОВО-СТИЛЕВОГО СИНТЕЗА

В МУЗЫКЕ ПОСЛЕДНЕЙ ТРЕТИ ХХ СТОЛЕТИЯ И ЕГО ПРОЯВЛЕНИЯ

В КОНЦЕРТЕ ДЛЯ ОРКЕСТРА № 2 И. КАРАБИЦА

 

Жанр концерта для оркестра исторически существует достаточно недолго – неполное столетие. Это, возможно, связано со стремлением композиторов в ХХ веке отреагировать на рост технического мастерства исполнителей, что сказалось на концертной репрезентативности, подчеркнутой виртуозности произведений. Как указывают М. Тараканов, В. Холопова, И. Мартынов, Л. Кияновская, в жанре концерта для оркестра нередко проявляются и черты, присущие старинному concerto grosso, с его типичным противопоставлением ансамблевых групп; темповыми, динамическими, тональными контрастами; контрастами частей по образному наполнению. Также музыковеды отмечают тот факт, что в «новом» жанре концерта для оркестра проявляются и признаки жанра симфонии на уровне сонатно-симфонического цикла (в частности, сонатной формы как неизменной составляющей первой части цикла, которая иногда становится основой для всей формы произведения (в случае одночастности концерта) и элементы разработки вычленения и комбинирования отдельных мотивов, полифоническая техника, тональные сдвиги и т.п.). Нередко жанр концерта для оркестра становится удачным плацдармом для поисков композиторов в сфере симфонизма с ярко выраженными национальными чертами (как это мы видим на примере произведений Б. Бартока, Р. Щедрина и др.). Поэтому можно утверждать, что именно жанр концерта для оркестра стал наиболее интересным для композиторов ХХ века своей концентрированностью, всеохватностью достижений предыдущих эпох.

Первый концерт для оркестра появился в 1925 году в творчестве П. Хиндемита. Для этого произведения было характерно «воплощение принципов concerto grosso с их традицией группового музицирования и солирующего звучания на равных началах» [9, с. 252]. Концерту для оркестра П. Хиндемита свойственны «культ раннего классицизма, трогательный игрушечный гротеск, увлеченность камерным составом с явным предпочтениям деревянных и относительной индифферентностью к меди. Цикл концерта <...> конструктивно законченный и логический» [там же]. С тех пор к жанру концерта для оркестра обращались П. Хиндемит (Филармонический концерт для оркестра) (Германия), Б. Барток и З. Кодаи (Венгрия), В. Лютославский, К. Пендерецкий, С. Вехович и Г. Бацевич (Польша), А. Казелла, И. Пиццетти и Дж. Малипьеро (Италия), Р. Яан (Эстония) и др. Среди российских и советских композиторов, работавших в данном жанре, назовем И. Стравинского, С. Слонимского, Р. Щедрина, А. Эшпая, А. Пахмутову, а также современных композиторов – В. Екимовского и А. Танева.

За время существования новый жанр пережил немало метаморфоз: от доминирования черт concerto grosso и симфонии до инструментального концерта и новаторских находок (введение Р. Щедриным в партитуру концерта для оркестра № 3 аплодисментов оркестрантов между балетными вариациями или средств электронной музыки, «фактурных средств (аккорды от 3 до 12-ти звуков), периодической гемитоники и остинатности» [17, с. 40] В. Екимовским).

В украинской музыке ХХ века также появляются концерты для оркестра чаще всего с программным наполнением. Это отражается или в характерном названии композиции, или в программных названиях частей. К таким произведениям относятся Концертино для струнного оркестра (1970) А. Зноско-Боровского, «Гуцульский триптих» («Гуцульская Симфониетта») для симфонического оркестра по мотивам повести М. Коцюбинского «Тени забытых предков» (1965), «Карпатский концерт» для большого симфонического оркестра (1972) М. Скорика, Симфониетта-концерт для камерного оркестра И. Шамо (1976), Симфония-концерт для камерного оркестра Г. Ляшенко (1980), Концерт для струнного оркестра «Элегия памяти Станислава Людкевича» (1979), Концерт для камерного оркестра «Dictum» на слова А. Пушкина Е. Станковича (1987), Концерт для струнного оркестра «Книга змін» С. Пилютикова (2000) и т.д.

В творчестве И. Карабица образцов нового жанра три – Концерт для оркестра № 1 «Музыкальное приношение Киеву» (1981), Концерт для оркестра № 2 (1986) и Концерт для оркестра № 3 «Голосіння» (1989).

Второй концерт для оркестра завершен в 1986 году. До создания концерта для оркестра № 2 композитором было написано немного опусов. Наибольший всплеск творческой активности приходится на начало 1980-х годов – особенно в 1980 – 1983-е годы. Этот период ознаменовался появлением масштабной оперы-оратории «Киевские фрески». Следующее трехлетие менее продуктивно в жанровом многообразии. 1984-й отметился написанием – Пяти миниатюр для фортепиано, хоровых произведений, эстрадных песен, музыки к кино-, теле-и анимационных фильмов. 1985-й – эстрадных песен, музыки к театральным спектаклям, мультфильмов, теле-и анимационным фильмам. Преимущество так называемых легких и прикладных жанров в творчестве И. Карабица в 1984 – 1985-х годах дает основания предположить, что в это время композитор вынашивал замысел, концепцию большого циклического симфонического произведения, которым и стал Концерт для оркестра № 2.

По словам Кирилла Карабица, сына композитора, известного дирижера, концерт был закончен уже после страшной трагедии – взрыва Чернобыльской АЭС 1986 года. Концерт для оркестра № 2 постигла несчастливая творческая судьба. После премьеры на съезде Союза композиторов СССР в г. Кемерово конце 1980-х концерт получил признание в кругу выдающихся музыкантов. По словам вдовы И. Карабица, музыковеда М.Д. Копицы, были отмечены профессионализм и новаторство концерта И. Карабица такими композиторами, как Т. Хренников (тогда – председатель Союза композиторов СССР), Р. Щедрин, А. Пахмутова и др.). На основании их положительных отзывов было подано ходатайство о присвоении Ивану Карабицу Государственной премии СССР за Концерт для оркестра № 2. Но через некоторое время заявка была снята. Произведение так и осталось неизвестным широкой зрительской аудитории. Композитор два года не обращался к партитуре. Только в 1988 году состоялось первое исполнение произведения Государственным симфоническим оркестром Украины под управлением самого автора. Позже – в 1993 году, в рамках Международного музыкального фестиваля «Киев Музык Фест» (директором и художественным руководителем которого был И. Карабиц в период 1990 – 2001 гг.). После смерти Ивана Карабица (2002) исполнительская жизнь Второго концерта продолжается благодаря его сыну. Произведение прозвучало в Колонном зале имени Н.В. Лысенко Национальной филармонии Украины в 2007 году в исполнении Национального симфонического оркестра Украины во время одного из концертных вечеров «Киев Музык Феста». Кроме интерпретаций произведения К. Карабицем в Украине существует и версия с участием филармонического оркестра Бухареста под его же управлением.

Концерт для оркестра № 2 И. Карабица имеет определенную сложность для понимания и интерпретации целостной конструкции. Сложность заключается в наличии нескольких возможных вариантов трактовки структуры цикла. С одной стороны, произведение можно трактовать как концертное трехчастное с внешними признаками сонатно-симфонического цикла. С другой, оно может восприниматься как одночастное. Еще одной версией строения Концерта для оркестра № 2 является так называемый волнообразный тип развития. Также можно предложить вариант трактовки структуры, в котором сочетаются одновременно черты одночастности и традиционного концертного трехчастного цикла. Попробуем рассмотреть с помощью детального анализа, какая из этих версий является наиболее вероятной.

І. Остановимся подробнее на первой трактовке цикла – концертной трехчастной сонатно-симфонической. Если ориентироваться на классическую модель, то первая часть должна быть написана в форме сонатного allegro, вторая должна быть лирической, медленной, а третья – финальной, со всей характерной атрибутикой: маршевостью, торжественностью, подытоживаем тематического материала и т.д. У И. Карабица Первая часть концерта трехчастна. Вторая – лирическая, построенная на собственной драматургии и тематическом материале, а также решенная в трехчастной форме. Средний раздел – центр и кульминация тематического развития. Третья часть концерта – вершина цикла со всеми завершающими функциями. Здесь представлены и переинтонирование интонаций І части, и элементы темы вступления, и эпизод.

ІІ. В пользу второго варианта (трактовки цикла как одночастной формы) свидетельствуют следующие признаки: наличие авторских ремарок (части звучат attacca), сквозного тематического развития, лейтмотивной системы (проявляющейся на уровне каждой части).

ІІІ. От волнообразного типа развития цикла концерта присутствуют завершенность каждого из разделов, округлость, развертывание действия по принципу наката волны со спадами и кульминациями (идущие от концертов для оркестра Р. Щедрина). Каждая волна получает свою драматургическую, динамическую линию. Возможно, здесь уместна параллель со «швами» между разделами частей симфонических циклов П. Чайковского.

ІV. Четвертый вариант строения цикла Концерта для оркестра № 2 – сочетание черт сонатно-симфонического цикла с одночастностью (так называемый поэмный вариант структуры) подтверждается на уровне противопоставления конфликтных начал: темы вступления (как господствующей силы) и главной партии (ГП, как темы-ответа), а также лирического центра (побочной партии, ПП). В пользу черт поэмности неоромантического типа в Концерте № 2 свидетельствует и лейтмотивная система, построенная по принципу постепенного мотивного, интонационного вычленения из исходного материала. Основой для вычленения становятся первые две фразы. Таким образом, поэмная форма (IV версия) оказывается, по мнению автора данного исследования, наиболее подходящей для композиторского замысла.

Рассмотрим подробнее каждую из частей произведения И. Карабица. Сосредоточим наше внимание на следующих проблемах: процесс становления тематизма произведения из вступительного раздела I части концерта, концерт для оркестра № 2 как яркий пример конфликтно-драматического типа симфонизма И. Карабица; барочная риторическая фигура как аффект и выразитель определенных образов и смысла; стилевые аллюзии и жанровые влияния произведений композиторов ХХ века; связь с принципами кадрово-монтажной драматургии и киномузыки.

І. Весь тематизм произведения вырастает из вступительного раздела концерта. Фундаментом для развития материала І части Концерта для оркестра № 2 служит тематизм трех предложений темы-вступления (темы-вопроса, темы-ответа и темы требования), которые особым образом переинтонируются, тембрально, ритмично и фактурно изменяются композитором, получая «неузнаваемое» лицо при повторном проведении, и, наделяются новыми смысловыми значениями. Последнее зависит от момента звучания в форме произведения.

ІІ. І часть Концерта для оркестра № 2 – яркий пример конфликтно-драматического типа симфонизма И. Карабица. В пользу этого свидетельствуют контрастный тематизм темы вступления, ГП и 2 ГП, а также принцип разработочности в каждом из разделов формы, экстенсивный тип изложения материала – переинтонирование как основы строения тематического развития и перерождения старого в качественно новый материал. Вторая часть – отражение сферы лирических образов концерта, впервые проявились в разработочно-переходном разделе I части, где преобладал настрой, близкий к пейзажным зарисовкам и характеризовал состояние душевного покоя героя и в сольно-диалогической 2 ГП с ее репризой (последние 35-36 цифры ІІ части), где композитором раскрыта эмоциональная реакция на действия образа зла – рока. Поэтому сфера ПП, которая является второй частью, представляет собой новую грань лирических образов – философские размышления и воспоминания[1].

Как и в первой, во II части косвенно представлены признаки конфликтно-драматического типа симфонизма на уровне образного противопоставления двух сфер – рока и внутреннего мира человека. Рок, маскируясь, вновь надевает на себя маску (как в средневековом карнавале) темы-ответа вступления ІІ части в неузнаваемом переинтонированном виде, как в тембровом, так и в оркестровом решении. Внутренний мир человека теперь уже не является реакцией на действие рока, как это было в I части, а является отражением состояния миросозерцания, вечного покоя. Даже в какой-то мере, становится выражением вечности – времени. Контрастность двух миров реализуется композитором и на уровне тематизма. Сфера рока окрашивается в темные тона – использование всего состава оркестра с расширением функции ударных; трагического аффекта печали и страдания барочной риторической фигуры passus duriusculus с эффектом застылости (за счет тремолирования во всех партиях оркестра), которым просто пропитана вся фактура ткани партитуры; полифонического типа письма, и даже в некоторой степени, приглушенной динамики (по сравнению с победной поступью на ff в I части). Таким образом, во второй части уравновешивается баланс обеих ведущих партий цикла – темы вступления и ПП при отсутствующей разработочности и столкновений, свойственных предыдущей части.

В III части (Moderato), строящейся на принципе контрастно-составной формы рондо[2], композитор продолжает развитие по принципу конфликтно-драматического типа симфонизма. Цельность формы ІІІ части подчеркивает лейтмотивная система, построенная на развитии постепенного дробления основных тем на мотивы-подтемы. Базой дробления стали темы вступления, ГП (I часть), тема вступления ко II части и ПП, тема рефрена (III часть).

ІІІ. Особую роль в музыкальной ткани концерта играют барочные риторические фигуры. Каждая из них имеет свое образное и смысловое наполнение. Каждая фигура – новый аффект, который эмоционально подчеркивает и без того выразительные средства письма. Показательной в этом плане является І часть Концерта. Чаще композитором используется барочная риторическая фигура passus duriusculus особенно в драматических разделах формы произведения: в теме-ответе вступления (ц. 1), в ГП (ц. 5), в разработочно-переходном разделе (5 тактов до ц. 9 у струнного квинтета; ц. 11 в партии виолончели; ц. 17 у І и II флейты, I и II гобоя, I и II скрипок и в ц. 19 у английского рожка, фагота, контрафагота, виолончели и контрабаса), во 2 ГП (ц. 22 в партиях І гобоя и флейты-пикколо), в ц. 27 в первом проведении темы-вопроса в партиях I и II флейты, в репризе 2 ГП (ц. 29 в каноническом вступлении


[1] ІІ часть, как и І часть, состоит из нескольких разделов:

Вступление (тема арфы)  →  ПП  →  тема челесты и чембало (переходной эпизод)  →  ПП (кульминация, центр)  →  тема челесты и чембало  → Вступление (тема арфы).

[2] Пять проведений рефренов и пять эпизодов. Каждый следующий раздел – поиск новых средств выразительности при доминировании основных начальных, то есть путь постепенного обновления. Рефрен представляет собой сольное начало, а эпизоды – оркестровое. Первый эпизод (ц. 77-78, 13 тактов) тематически близок к темам лирического характера I и II частей своей широкой мелодикой и диалогичностью (тема проходит в дуэтном исполнении I и II скрипки – альта и виолончели) при одновременной статике (остинатность сопровождения). Второй (ц. 80, 8 тактов) и третий (ц. 82, 9 тактов) эпизоды строятся на полифонической основе – имитациях мелких ритмических групп и групп пунктирного типа ритма (подобной I части). Четвертый эпизод расширяется до 20 тактов и тембрально, по сравнению с двумя предыдущими, близкий к рефрену (фруста, маримба, кастаньеты, тепле-блок и bongos). Последний пятый эпизод (ц. 87-92) самый загадочный и интересный из всех. И. Карабиц обращается к современному приему композиторской техники – ограниченной алеаторике в партии bongos и ритмически не организованным аплодисментам исполнителей.

Приведем схему ІІІ части:

І раздел (на элементах ГП и темы вступления)  →  танцевальный эпизод (на элементах ГП и темы вступления)  →  Рефрен  →  Эпизод І  →  Рефрен  →  Эпизод ІІ  →  Рефрен  →  Эпизод ІІІ  →  Рефрен  →  Эпизод ІV  →  переходный раздел: Эпизод V – элементы ГП и вступления  → Реприза: Рефрен (ударная или ритмическая каденция)  →  Кода (на элементах темы вступления и ПП І части).

струнных), в ц. 33 (весь оркестр кроме ударных). Saltus duriusculus как аффект скорби и страдания появляется в ц. 16 разработочного раздела в партии ІІІ тромбона и во 2 ГП (ц. 20 в партиях фагота, флейты и бас-кларнета). Tirata встречается в разработочном разделе (ц. 15-20) у струнных для создания аффекта страха, ужасных видений, в ц. 31 в партии флейты-пикколо и ц. 33 (диалогические мотивы). Suspiratio как выразитель аффекта вздохов и страдания уместен в материалах цифры 6 (партия ІІ скрипки; партии виолончели и контрабаса) и ц. 31 в партиях валторны, трубы, тромбона и тубы. Exclamatio вводится автором в цифре 19 в партии І скрипки, флейты, гобоя и английского рожка, а также в ц. 20-24 в партию гобоя. Барочная риторическая фигура іnterrogatio органично вплетается в канву партий І скрипки и флейты (ц. 6) потому, что является частью развивающего восходящего мелодического движения партитуры. Clіmax как олицетворение напряженного восходящего движения или постепенного поднятия по лестнице вверх естественно отображается в партии ІІ скрипки (ц. 6). Барочная риторическая фигура tmesis завершает или начинает самые конфликтные разделы формы концерта – развитие темы вступления и ГП, как, например, в ц. 15 в деревянных духовых, струнных инструментов, I и II валторны, тарелок; ц. 24 – в партиях струнного квинтета и в ц. 31 у деревянных духовых и струнных инструментов, звучащих в унисон. То есть все барочные риторические фигуры используются композитором (может даже подсознательно) для необходимой подсветки и детализации образной системы произведения.

В II и III частях концерта также представлены барочные риторические фигуры, но уже не в таком количестве и многообразии, как в I части. Так, гипотеза о быстротечности времени, которая проявляется во вступительном разделе II части, окончательно подтверждается барочной риторической фигурой tirata в ПП в партиях арфы и челесты. Фигура служит объединяющим фактором раздела и появляется практически каждые 1-3 такта (ц. 41, ц. 42 – 1 и 3 такты, ц. 43 – 1 и 3 такты, ц. 44 – Pesante a poco più mosso, 1-2 такты, ц. 45 – 1 и 3 такты), служа фоном для сольных звучаний І кларнета. В партиях виолончели и контрабаса ц. 66-67 ІІІ части впервые вводится автором и восходящее движение по м. 2, то есть второй вариант барочной риторической фигуры passus duriusculus. Эта же фигура присутствует и в коде III части – в однотактном сопротивлении оркестра (1 такт до ц. 104), звучащая на ff с акцентуацией каждого звука («e-es-d»). В сольных вкраплениях челесты (ц. 73), І флейты (ц. 75) ІІІ части автор обращается к двум разновидностям барочной риторической фигуры tirata – восходящей и нисходящей.

Взаимосвязь стиля эпохи Барокко и стиля украинского композитора проявляется и на жанровом уровне (ведь жанр инструментального концерта возник именно в эпоху Барокко). Отсюда и традиция использования противостояния концертирующих групп оркестру, противопоставление солиста всему оркестру, и, наконец, само понятие концертности.

IV. Кроме опосредованного влияния музыки эпохи Барокко в Концерте для оркестра № 2 И. Карабица можно ощутить и стилевые аллюзии к произведениям композиторов-симфонистов ХХ века – Д. Шостаковича (тип оркестровки – преобладание тембров медных духовых и ударных инструментов в разделах, связанных с фатальным началом; конфликтно-драматический тип симфонизма; маршеподобность ритмики в I части; наступательный характер «тяжелой артиллерии» деревянных и медных с ударными инструментами (ц. 33-35, реприза темы вступления) во ІІ части, механистичность рефрена ІІІ части и т.п.) и Н. Мясковского (тип оркестровки образцов ПП симфоний – текучесть звучания, которое достигается полифоническими средствами, преобладанием тембров струнных и высоких деревянных духовых инструментов и др.). Унисон проведения лейттемы вступления отсылает к тематизму Симфонии № 6 П. Чайковского, Симфонии № 2 А. Бородина, Симфонии № 3 Б. Лятошинского.

Что же касается жанровых воздействий, то близкими по поискам И. Карабица можно считать произведения русского композитора А. Шнитке. Его Concerto grosso писались во временном хронометре параллельно с концертами для оркестра И. Карабица (Первые три Concerto grosso написанны А. Шнитке в 1977, 1982 и 1985-х годах. Следующие три – в 1988, 1991 и 1993-х годах). Поиски нового тембрового звучания привели А. Шнитке к обновлению барочной традиции: привлечению к оркестровой ткани тембра клавесина и вообще экспериментированию в сочетании тембров.

Поиски И. Карабица также касаются обращения и экспериментирования с принципами строения барочного жанра Concerto grosso – противопоставления качеств солиста и оркестра на собственной стилевой почве, а также желания найти новые неординарные тембровые сочетания классических инструментов. У Ивана Федоровича клавесин подается в ансамбле с арфой, челестой, вибрафоном и маримбой, что создает особый сонористический пространственный эффект. Расширяется состав ударной группы оркестра за счет включения темпл-блоков, Bongos, Frusta, Castagnetti, Tamburo, Piatti, литавр, треугольника и др. Тенденция важной роли ударных уже проявилась и в ранее написанном произведении – Концертино для девяти исполнителей (1983, III часть). В Концерте для оркестра № 2 И. Карабица ощущается и опора на традиции музыки ХХ века, в частности, прием аплодисментов, использующийся автором для отделения разделов формы произведения – пятого эпизода и репризы ІІІ части. Такой же эффект использует и Р. Щедрин в своем Концерте для оркестра № 3, где аплодисменты оркестрантов между балетными вариациями отделяют разделы формы произведения.

Однако у И. Карабица этот прием, по нашему мнению, имеет более сложную роль и глубокое значение. Это своеобразное проявление театрализации инструментального жанра, показатель игрового начала. Театральность в концерте находит свою жизнь и на уровне привлечения оркестрантов к игре со слушателями. В III части во время кульминации композитором используются аплодисменты в определенной ритмической последовательности, а перед кодой – аплодисменты в исполнении всех инструменталистов.

Впервые использование этого приема в концерте не выходит за пределы средств контролируемой алеаторики, добавляя общему звучанию новую темброво-акустическую краску (ц. 87-92). Перед кодой ІІІ части, аплодисменты оркестрантов могут толковаться по-разному. С одной стороны, этот прием может считаться проявлением, так называемой фальшь-коды, направленной на то, чтобы вызвать аналогичную реакцию слушателей. С другой стороны, оригинальные перемещения аплодисментов со зрительного зала на сцену, то есть аплодирование оркестрантов самим себе может восприниматься как пародия на надоевшие партийные заседания времен развитого социализма с их обязательными атрибутами, как: встреча партийных лидеров радостными аплодисментами, трафаретные выступления и бурные овации, единодушие в голосовании т.д. К сожалению, композитор не оставил нам никаких ремарок, которые могли бы помочь выяснить функцию применения аплодисментов в его произведении. В конце концов, многосемантические уровни понимания произведения (в том числе и символы коды ХVI – XX веков) разнообразят его смысловое поле.

V. В Концерте № 2 ощутима связь с принципами кадрово-монтажной драматургии, заимствованными из области киномузыки. Зримость, картинность играют не последнюю роль в произведении несмотря на то, что полностью отсутствует программность концерта (кроме авторских ремарок, касающихся темпов, штрихов, уточнений, которые отделяют основные разделы формы. Контрасты на уровне образов, фактуры (полифонической, гомофонно-гармоничной, аккордовой и др.), типов оркестровки, «наплывы» одного материала на другой и «швы», – все это признаки названного принципа. «Наплывы», например, можно встретить в I и III частях: на гранях формы (между вступлением и ГП, между разработочно-переходным разделом (ц. 9-14), ц. 15-20 и 2 ГП т.п., а также окончании и переходе attacca ко II части). В III части – наиболее выразительными являются стыки рефрена с эпизодами. Ощутимы и черты отражения массовых батальных сцен с их традицией выхватывания отдельных лиц и эмоций из людского потока (оркестровая фактура с сольными вкраплениями), а также кадров «первого плана», раскрывающих душевный мир главных героев (прозрачные лирические темы).

Киномузыка тоже нашла отражение в концерте. И. Карабиц обращается к характерному для постмодернизма способу цитирования. В Концерте № 2 есть цитата, которая обогатила образ роковой темы вступления новыми знаковыми символами. Переинтонированный вариант темы вступления, который появляется в грозном оркестровом звучании перед репризой в I части, во вступлении и репризе второй части, а также в упрощенном дуэтном подголосочном – в III части (ц. 92) обогащается образом неуловимой силы космоса инопланетян французской ленты «Жандармы и инопланетяне» 1979 года создания (режиссер – Жан Жиро, автор сценария – Жак Вильфрид; советский прокат в дублировании «Мосфильма» – 1981 год). Цитата темы инопланетян с музыки к кинофильму, созданной французским композитором Раймоном Лефевром, нашла свою новую жизнь в концерте. Косвенно это связано с чрезвычайной популярностью кинокомедии у советского зрителя, где высмеиваются недостатки человеческого характера – скупость и лживость, запретная любовь и образ неудачника, изображается противостояние философских категорий – добра и зла. Символ зла в фильме – «непобедимые» инопланетяне. Аллегоричность этого образа была использована И. Карабицем, возможно, для большего подчеркивания загадочного алеаторического раздела аплодисментов ІІІ части.

Таким образом, конфликтно-драматический тип симфонизма нашел место в сонатно-симфоническом цикле поэмного типа Концерта для оркестра № 2 И. Карабица. Противопоставление конфликтных начал – темы вступления (как господствующей силы и выразителя сферы рока), главной партии (как темы-ответа) и лирического центра (побочной партии) становится основой для мотивного и интонационного вычленения и появления лейтмотивной системы, строящейся на трех составляющих темы вступления: теме-вопросе, теме-ответе, теме-требовании и их многочисленных вариантах; элементе ГП; теме челесты; теме клавесина и др. Неоромантическую традицию отражает тембровая драматургия, мастерское использование лейттембров: звучание оркестра и ведущая роль медных духовых инструментов как олицетворение образов рока; деревянные духовые – характеризуют душевный мир героя и образы природы; струнный квинтет является выразителем реакции героя на образы рока; арфа с чембало во ІІ части становятся символами текучести времени, а клавесин в III части – символом кукольности, механистичности и, одновременно, является аллюзией к эпохе Барокко, времени бытования инструмента. Ударные инструменты получают двойную нагрузку. С одной стороны, они характеризуют сферу зла (литавры, треугольник, барабан и др.). С другой – образ современного мира – хаоса (литавры, фруста, маримба, кастаньеты, темпл-блок, bongos).

Барочные риторические фигуры – passus duriusculus (восходящий и нисходящий), saltus duriusculus, tirata, suspiration, exlamatio, interrogation, climax и tmesis, как выразители определенного аффекта, эмоционального и смыслового наполнения подчеркивают и без того выразительные средства письма концерта, а также отсылают слушателя к баховской эпохе и традициям. Кроме них с эпохой Барокко произведение связывает еще и концертный жанр с его противостоянием концертирующих групп оркестра, противопоставлением солиста всему оркестру и с понятием концертности.

Стилевые аллюзии к творчеству композиторов разных эпох и стилевых направлений – А. Бородина, П. Чайковского, Б. Лятошинского, Н. Мясковского, Д. Шостаковича, Р. Щедрина, А. Шнитке, Р. Лефевра; обращение И. Карабица к современным техникам письма, в частности, к пуантилистике в I и алеаторике в III частях, принципам кадрово-монтажной драматургии и киномузыки обогащают семантическое поле концерта.

Стилевая многоплановость Концерта для оркестра № 2 И. Карабица, образующаяся благодаря современной музыкальной речи, использованию знаков-символов разных эпох, цитат, стилевых аллюзий и традиций эпохи Барокко, – все это является характерными проявлениями постмодернистского мировоззрения и типа мышления.

 

ЛИТЕРАТУРА

  1. Антонова Е.Г. Инструментальный концерт в аспекте жанровых взаимодействий в музыке ХХ века. // Музичне мистецтво. – Вип. 5. – Донецьк, 2005. – С. 47-57. – (Зб. наук. статей).
  2. Берегова О. Постмодернізм у камерних творах українських композиторів 1980 –1990-х рр. – К., 1999. – 141 с.
  3. Біла К. Особливості сучасного етап розвитку жанру інструментального концерту та його різновидів // Українське музикознавство (науково-методичний збірник) / НМАУ імені П.І. Чайковського. Центр музичної україністики. – К.: 2010. – Вип. 36. – С. 76-83.
  4. Демешко Г. Об одной тенденции в развитии концертного жанра во второй половине ХХ века // Советская музыка 70 – 80-х г.г. Эстетика. Теория. Практика. – Л.: Музыка, 1989. – С. 32-50.
  5. Єрмакова Г. Іван Карабиць. – К.: Музична Україна, 1983. – 48 с.;
  6. Заранський В. Український скрипковий концерт. – Львів.: Видавництво «Сполом», 2003. – 222 с. – (Навч. посібник).
  7. Карабиць І. Список творів. – К.: Центрмузінформ, 2005. – 99 с.
  8. Кияновська Л. Мирослав Скорик: творчий портрет композитора в дзеркалі епох. – Львів.: Сполом, 1998. – 216 с.
  9. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. Жизнь и творчество. – М.: Музыка, 1974. – 447 с.

10.  Мартынов И. Золтан Кодаи. – М.: Советский композитор, 1970. – 251 с.

11.  Михайлова И. Риторические фигуры в системе музыкальной символики Й.С. Баха: «свечение смысла». // Науковий вісник НМАУ. – Вип. 97. – Учні – Вчителю: Олені Сергіївні Зінькевич присвячується / НМАУ імені П.І. Чайковського. – К., 2011. – С. 69-81.

12.  Науковий вісник. Vivere memento («Пам’ятай про життя») [під ред. О.А. Голинської]. – К.: Центрмузінформ, 2003. – Вип. 31 – 230 с. – (Статті і спогади про Івана Карабиця).

13.  Основні тенденції розвитку інструментального концерту другої половини ХХ століття в російських та українських національних школах // Методичні рекомендації для викладачів і студентів вищих навчальних закладів культури і мистецтв. – К., 2005. – 22 с. – [Автор-укладач – О.Ю. Пономаренко; рецензенти О.С. Зінькевич і О.І. Самойленко].

14.  Раабен Л. Советский инструментальный концерт. – М.: Музыка, 1967. – 306 с.;

15.  Суторихіна М. Концерт-монолог як один із різновидів концертного жанру у творчості українських радянських композиторів // Українське музикознавство. – Вип. 24 (Республіканський міжвідомчий науково-методичний збірник). – К.: Музична України, 1989. – С. 126-130. – [Гол. ред. колегії – І.Н. Котляревський].

16.  Тараканов М. Возрождение жанра (о концерте для флейты, фортепиано и струнных Б. Тищенко) // Музыка России (музыкальное творчество и музыкальная жизнь республик Российской Федерации). – М.: Советский композитор, 1976. – С. 200-217.

17.  Фархадов Р. Виктор Екимовский плюс Екимовский Виктор // Музыкальная академия. – № 3. – 2007. – С. 31-40;

18.  Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. – М.: Композитор, 2000. – 301 с., с ил.

19.  Холопова В. София Губайдулина. Монографическое исследование. Интервью с С. Губайдулиной. – М.: Композитор, 1996. – 360 с., [28] ил.

 

     Статья опубликована в сборнике

 

   ИСКУССТВО ГЛАЗАМИ МОЛОДЫХ  материалы международной научной конференции студентов

 

 и аспирантов в рамках международного симпозиума "Театр и музыка в современном обществе"

 

                                     17 - 20 апреля 2013г.  г.Красноярск.

 

 

 

       О.М. Гуркова,


   аспирантка Национальной музыкальной академии Украины

   имени П.И. Чайковского

 

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР  

В КАМЕРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ИВАНА КАРАБИЦА  

1970 – 1980-х ГОДОВ

 

В современных гуманитарных науках в последнее десятилетие распространилось мнение, что на смену старой вербальной культуре идет культура визуальная, зрелищная.

Зрелищность, по определению российского социолога, профессора Камского института гуманитарных и инженерных технологий А.В. Емельянова является зрительным, наблюдательным в своей внешней реальности событием, подкрепленным в некоторой степени познавательным восприятием слушательской аудитории и эмоциональным восприятием как реакцией на действие [3].

Яркими примерами зрелищности от древности и до современности считаются театральные, цирковые, эстрадные и спортивные представления. К ним можно отнести и гладиаторские бои в Древнем Риме, и спектакли в древнегреческом амфитеатре, и олимпийские соревнования, и рыцарские турниры.

На современном этапе зрелищность представлена в различных сферах повседневной жизни человека. Так, примерами значительного усиления зрелищного фактора является кинематограф, телевидение, реклама, интернет и другие формы современной экранной культуры. Важным становится моделирование и комбинирование современных достижений в виде разнообразных спецэффектов – зрительных, слуховых, эмоциональных (фильмы ужасов), новых компьютерных технологий и т.д. Зрелищный фактор начинает преобладать и в архитектуре, где одной из главных составляющих является сюжетность застроек, эклектика стилей и невероятные масштабы (существуют так называемые парки во многих европейских странах и США, как например, «Стеклянный рейхстаг» в Берлине, «Эйфелева башня» в центре Парижа, знаменитый Лас-Вегас в США и др.). Зрелищность проявляется и в спорте, в котором для достижения высоких результатов используется новейшее техническое оборудование, а для эмоционального и эстетического удовольствия – высокохудожественное оформление костюмов, программ выступлений. Конечно, зрелищность всегда была присуща театру, а особенно усилилась в ХХ – ХХI веке – кроме оперирования классическими приемами, режиссеры и постановщики обращаются к «коллажному» принципу, соединяют несоединимое – актерскую игру, мимику, жесты, танец, пение, машинерию, видеоряды, предлагают новый взгляд на «канонизированные», стереотипные сюжеты и т.п. Обращение к зрелищным эффектам, необычным комбинированиям материала, яркости и изяществу в деталях наблюдаем в дизайне, в моде, в визаже и макияже. В 1960-х годах получает распространение авангардное направление боди-арт – «искусство украшать тело», как результат самовыражения (виды: бодипейтинг, пирсинг, татуировки и скарт), которое в настоящее время стало популярным среди молодежи.

Соответственно, становится понятным, что в таком виде искусства как музыка также проявились тенденции визуализации. Фактически, начиная с 1910 – 1920-х и до 1950-х годов, появляются новые стилевые направления (декаданс, импрессионизм, экспрессионизм, кубизм, фовизм, футуризм, сюрреализм, дадаизм и др.), которые творчески экспериментируют с материалом и с собственными находками, обращаются к средствам театрализации музыкальной композиции. Примеры находим в творчестве ведущих представителей нововенской школы, французской шестерки, у Дж. Кейджа («4'33») и его последователей, М. Кагеля, Ф. Донатони, С. Бусотти, В. Котонського, и др.; начиная с 1970-х годов – у П. Булеза, К. -Х. Штокхаузена, Д. Лигети и др.

Значительное влияние на процесс театрализации музыкального искусства оказала тенденция синтеза жанров, характерная для всего ХХ века. Появились многочисленные образцы так называемых гибридных жанров: опера-оратория, опера-балет, кантата-симфония, концерт-симфония и т.д.

Во второй половине ХХ века появляется тенденция театрализации музыкального наследия разных эпох, начиная с барокко и заканчивая современными образцами в балете, опере, симфонической (концерт, симфония, симфоническая поэма и т.п.), камерно-вокальной и камерно-инструментальной музыке. Эти процессы отразились, в первую очередь, в балете, который начал обращаться не только к существующему многовековому репертуарному багажу, но и к современным образцам небалетной музыки. Театральность находит благодатную почву в симфоническом жанре. Концерт является ярким примером игрового начала, основанного на духе соревнования: партия солиста демонстрирует виртуозные, импровизационные возможности инструмента, а форма произведения подчинена строгой логике развития материала; на игре составом участников оркестра и комбинировании ролей между участниками-актерами. Далее инструментальный театр развивается в творчестве Л. Берио («Passio»), В. Котонського («Нефольклорные этюды»), М. Кагеля («Семь маршей, которые не ведут к победе»), Ф. Караева («Маленький не спектакль» для двух гитар и басовой флейты, «В ожидании» для четырех солистов и камерного ансамбля/оркестра, «Посторонний» для инструментального ансамбля, солиста, хора и магнитофонной ленты и т.п.), А. Шнитке («Первая симфония»), С. Губайдулиной («Семь слов Иисуса»), а также в творчестве украинских композиторов. Для инструментального театра характерны: поиск нового музыкального языка, наличие драматургии звука; обращение к слову или стихам в качестве фона или смыслового подтекста; скрытая полисюжетность, открытость к протесту и провокации, соответствие каждого амплуа отдельным родственным группам инструментов или только одному инструменту, а также сценическая игра самих исполнителей произведения.

Современные тенденции театрализации, обнаруженные в музыкальной культуре Западной Европы и США, получили свое творческое воплощение и в украинской музыке, в частности в камерно-инструментальном и камерно-вокальном жанрах второй половины ХХ века. Характерные театральные черты, по словам Р. Розенберг, проявляются в сочетании «необычного синтеза инструмента со словом, в использовании тембров-тем и тембров-персонажей, актерской игры исполнителей, во введении мимических моментов, жестов, пластического рисунка роли» (К. Цепколенко – «История флейты-пуританки»; пьеса «Ночной преферанс» для кларнета, фортепиано, виолончели и ударных, «Концерт-драма» и «Театральное представление»; Л. Самодаева – «Строфы» для скрипки и фортепиано на стихи И. Потоцкого, В. Ларчиков – «Среди слез и печали» для двух виолончелей и др.; вокальные циклы «Военные письма» В. Гаврилина, «Театр Беранже» для голоса, скрипки и фортепиано Я. Фрейлина, «Песни на слова П. Верлена» для голоса, клавесина, виолончели, флейты и гобоя Н. Безуглова и вокально-инструментальный театр К. Цепколенко «Аум-квинтет» для голоса, тенор-саксофона, скрипки, виолончели и фортепиано) [8].

Известно, что К. Станиславский еще в начале ХХ века разделяет театральное искусство на искусство представления и искусство переживания. Искусство представления является конечным результатом работы актера с режиссером, который выносится на суд публики, а искусство переживания является, наоборот, моментальным или импульсивным творением человеческой эмоции и чувства актера на сцене. Данная теоретическая система нашла свое воплощение и в музыкальном искусстве. Для музыкального театра-«переживания» свойственен драматический конфликт образных сфер: романтического героя и внешнего мира (как например, в «Симфонии-концерте» для трубы с оркестром А. Красотова). А для музыкального театра-«представления» характерен театральный тип замысла произведения (как например, в «Концерте-буффа» для виолончели с оркестром И. Асеева), где присутствуют и черты жанрово-комедийного плана, карнавала и т.д.

Попробуем применить эти два основных понятия теоретической системы К. Станиславского при анализе инструментальных произведений современной музыки, тем более что данная проблема уже рассматривалась в работах современных музыковедов (Р. Розенберг, Ф. Караева, М. Высоцкой, К. Станиславской).

Материалом нашего исследования стали произведения выдающегося украинского композитора Ивана Федоровича Карабица[1] (1945 – 2002). В его разнообразной по музыкальным жанрам, стилевым направлениям, тематике творческого наследия можно проследить постепенное становление черт инструментального театра. Особое место в творчестве И. Карабица занимают концертные жанры как наиболее театрализованные жанры «чистой музыки». Данное свойство присуще его творчеству 1970 – 1980-х годов. Первым примером яркого театрального действия типа театра-«представления» для одного актера является пьеса «Музыкант» для скрипки соло, созданная композитором в 1974 году[2]. Названное одночастное произведение, написанное в форме рондо с рефреном и пятью эпизодами, является образцом театрализации народной традиции музицирования, начиная от программного названия (музыкант – народный артист-самоучка, импровизатор), формы произведения (рондо с V эпизодами), элементов подголосочной полифонии (ІІ эпизод – Сantabile), и заканчивая принципами диалогичности (воображаемый «диалог» двух персонажей – скрипок в I эпизоде), импровизационности и обращением к народным ладам и ладовой переменчивости (думный – фригийский с VI низкой ступенью и дорийский лады – ІІ эпизод, фригийский лад во II эпизоде, равноправие двух тональностей а-moll и e-moll в I разделе II эпизода). В произведении использованы элементы звукоизображения (балалаечный принцип игры во II эпизоде, игра арпеджио в III эпизоде Tranqiullo для создания образа кобзаря-лирника; имитация смеха) и цитирование украинской народной песни «Ой на горі та й женці жнуть» в заключительной фразе раздела Maestoso как олицетворение казачьего и лирницкого духа украинского народа в одном из эпизодов.

«Музыкант» И. Карабица опирается на глубинные традиции классической композиторской школы, в частности:

  • Ф. Листа (рапсодический тип изложения материала);
  • Б. Бартока (использование двойных нот с равномерной акцентуацией ощутимо влияние ІІ части «Игра пар» Концерта для оркестра Б. Бартока);
  • А. Хачатуряна (своеобразие скрипичного мелоса, тональной окраски и интонационных оборотов в разделе Tempo I arco; импровизационность, преобладание вариационных методов развития, волнообразности драматургии; обращение к образу армянского народного музыканта-сказителя – ашуга и, как следствие, подражание тембрам народных инструментов – кеманче, дудуку, зурне, сазе, доолу, дайре, даффу);
  • традиции украинской классической музыки (Н. Лысенко, В. Косенко и др.);
  • арсенал современных технических возможностей инструмента.

Исполнитель этого произведения должен свободно владеть звуком, позициями, грифом, высоким уровнем техники левой и правой рук; техникой игры аккордов, октав, двойных нот, украшений (форшлагов, мордентов, гармонических фигураций), ритмических групп (триолей, квинтолей, септолей; группами арпеджированных пассажей, построенных на 5, 8, 15 нотах), pizzicato, glissando, гитарным glissandоAndante recitando e rubato) балалаечным принципом pizzicato (в последовательном порядке щипков – вверх, вниз), арпеджированными пассажами, штрихами – трель, détaché, arco, tremolo, sautillé и т.д.

Наряду с традиционными композиторскими техниками автор использует современные – элементы алеаторики в каденции произведения. В этом ярко проявляется одна из ведущих для И. Карабица идей творчества, которой он хотел донести красоту и духовное величие музыки от древних времен до наших дней.

«Лирические сцены» для скрипки и фортепиано, созданные И. Карабицем в 1970 году, является олицетворением неоромантических тенденций творчества композитора. Это четырехчастное произведение[3] также является примером воплощения в инструментальном жанре принципа театра-«переживания», выражающегося в двух психологических началах: внешнего и внутреннего. Воплощением внешнего – довлеющего общественного мнения, реальной действительности над личным является экспрессивное, эмоционально-напряженное звучание партии фортепиано. Внутреннее или личностное – партия скрипки – характеризуется лирическим характером подачи материала: разговорностью, речитативностью, а отсюда и камерностью звучания как олицетворение голоса человека. Каждая из сфер на протяжении всего произведения получает новую окраску. Так, II часть Andante rubato подчеркивается философским, элегическим колоритом звучания как отображение внутреннего начала, а действенное, экспрессивно заостренное звучание – внешнего начала, III часть – лирическим, элегичным и экспрессивным.

Все развитие материала «Лирических сцен» направлено к финалу произведения, где И. Карабиц представляет философское обобщение собственного мировосприятия. Для этого использован прием стилевых аллюзий к музыке XVII века, в частности к творчеству Й.С. Баха (хоральность, жанры духовной музыки), к музыке романтической традиции, олицетворенной творчеством Ф. Шопена (полонез cis-moll ор. 26 № 2 – введение; опосредованно – Скерцо b-moll) и С. Рахманинова (колокольность). Ощутимы аллюзии и к фортепианному творчеству самого И. Карабица – прелюдии № 20 из цикла «24 прелюдии» (1967). Автор обращается к современной композиторской технике додекафонного типа (нет точной выдержанной серии: тема состоит из 16 различных звуков, преимущественно хроматического вида с вариантным повторением отдельных звуков дважды в разных октавах – c, h, g, fis, e, d), с полифоническим методом развития (имитация, неточный канон, зеркальность и т.д.).

Театральность «Лирических сцен» выражается в построении частей произведения в виде театральных сцен, где композитор косвенно продолжает традицию жанрового определения оперы «Евгений Онегин» П.И. Чайковского. Как результат – появление двух актеров – скрипки и фортепиано, раскрывающих свое сценическое мастерство игры на протяжении звучания всех четырех контрастных миниатюр. Театральность проявляется и в кадрово-мотивном, разнообразном по эмоциональным градациям построении ІІ части: от разговора или отдельных декламационных фраз в партии скрипки, построенных на основе движения широкими интервалами, «круговом» возврате к исходным звукам, «перекличке» и взаимодополнении партий скрипки и фортепиано между собой; и в принципе чередования речитатива и арии. Для создания эффекта естественного, природного отображения человеческой речи И. Карабиц обращается к принципу полиритмии: в виде сложных ритмических групп – длительностей по 3, 5, 6, 9, а иногда и к изменению размера (3/4, 6/4, 3/4, 4/4, 3/4), подкрепленного технической сложностью партии скрипки в виде двойных нот (секунды, кварты, квинты, сексты, септимы в качестве задержания, glissando и т.д.) и сложной динамикой в каденции средней раздела II части и т.п.

Таким образом, «Лирические сцены» для скрипки и фортепиано И. Карабица являются виртуозным, многообразным с точки зрения использования композиторских техник произведением. Здесь автор применяет и тип построения целого – театральные сцены (картинность цикла), и диалогичность изложения материала; ансамблевую концертность (скрипка и фортепиано) и стилевые аллюзии к разным эпохам – барокко, романтизму, современности. А лирическое «как особый способ переосмысления»[4] оказалось на уровне чувственно-эмоциональных состояний актеров-исполнителей как отражение авторского «Я» композитора; в диалогической природе партий скрипки и фортепиано и, одновременно, в монологе духовных миров актеров-исполнителей как воплощения автобиографичности; в подобии человеческого тембра звучания инструментов (разговорность, речитация); в лаконизме высказывания; в принципе развертывания музыкального материала – градации экспрессивного и лирическо-элегического начал и др.

«Концертино» для девяти исполнителей (кларнета, фагота, трубы, тромбона, скрипки, контрабаса, фортепиано, вибрафона и двух ударных) было создано И.Ф. Карабицем в период творческой зрелости в 1983 году.

Данное произведение является стилевым сплавом лирико-романтической, джазовой, афроамериканской и постмодернистской музыкальных традиций. По типу театрализации жанра «Концертино» демонстрирует смешанный вариант, сочетающий как традиции театра-«переживания», так и принципы театра-«представления».

Лирико-романтичность как сущность проявляется во второй части «Концертино» в виде легкой, широкоинтервальной мелодии в стиле гротескного, саркастического вальса с дуольно-квартольним ритмическим рисунком. А само название ІІ части цикла[5] – Серенада – является прямой подсказкой к раскрытию замысла этой части как театрализованного действа, символизирующего выступление влюбленного под балконом избранницы.

В пользу идеи наличия в произведении черт театра-«представления» свидетельствуют элементы джазовости, выраженные в резкой диссонансно-терпкой аккордике, сложной ритмике во II части «Концертино». В произведении композитором вводится целый ряд сольных эпизодов: фортепиано, трубы, тромбона, кларнета, фагота. Присутствуют и сложные ансамблевые ритмичные эпизоды, среди которых неизгладимое впечатление создает алеаторическая картина ударных инструментов (маракасы, crоtali, companelli, bongos, вибрафон, свистки и т.д. – начало с ц. 41), являющаяся маленьким концертом, и виртуозные разделы солирующих инструментов – фортепиано, трубы, тромбона, кларнета и фагота.). Слушателя интригует необычность и, в то же время, естественность музыкальных образов: мы мысленно попадаем на необитаемый остров, или в мир людей, не знающих технического прогресса. Композитору удалось найти столь яркие тембровые, фактурные, ритмические средства, вызывающие зримое сценическое представление олицетворения какого-то африканского ритуала в фантазии слушателя.

Введение И. Карабицем в партитуру «Концертино для девяти исполнителей» стилевых знаков других композиторов:

  • А. Шнитке (І часть; использование тембра вибрафона, колористических находок и принципа статической драматургии с отдельными кульминационными вкраплениями-всплесками);
  •  А. Скрябина (I часть; всеобъемлющая прозрачность фактуры, эффектность и патетичность кульминационной зоны (ц. 6);
  •  Дж. Гершвина (II часть; резкая аккордика, диссонансность, сложная ритмика – параллель со вступлением из «Рапсодии в стиле блюз»);
  •  использование элементов алеаторической техники (III часть), джазовой гармонии и ритмических структур (II часть), романтической вальсовости (II часть), а также далекой экзотической африканской музыкальной традиции.

Все вышеперечисленные особенности свидетельствует о зарождении в творчестве И. Карабица элементов постмодернистского музыкального мышления, хотя данное явление для начала 1980-х годов ХХ века еще не было характерным. Исследователи современного музыкального творчества ведут отсчет постмодернистских проявлений лишь со второй половины 1980-х – начала 1990-х годов, связывая их со значительными социокультурными сдвигами этого периода. В этом контексте творчество И. Карабица проявляет свой значительный эвристический потенциал, свидетельствует пророческий дар композитора-мыслителя.

Таким образом, «Музыкант» для скрипки соло, «Лирические сцены» для скрипки и фортепиано, «Концертино для девяти исполнителей» являются яркими примерами обращения И. Карабица к жанру инструментального театра, в котором композитор наметил основные направления и типы театрализации не только в собственном творчестве, но и в украинской музыкальной культуре.

 

ЛИТЕРАТУРА

  1. Берегова О. Постмодернізм у камерних творах українських композиторів 1980 – 1990-х рр. – К., 1999. – 141 с.
  2. Высоцкая М. Логика парадокса в инструментальном театре Фараджа Караева. – // http://www.karaev.net/t_vysotskaya3_r.html.
  3. Емельянов А. В. Феномен зрелища как атрибут массовой культуры: материалы II Всероссийской научной конференции СОРОКИНСКИЕ ЧТЕНИЯ-2005. Будущее России: стратегии развития. 14-15 декабря 2005 г. – // http://lib.socio.msu.ru/l/library.html.
  4. Єрмакова Г. Іван Карабиць. – К.: Музична Україна, 1983. – 48 с.
  5. Іван Карабиць. Список творів. – К.: Центрмузінформ, 2005. – 99 с.
  6. Іваницький І.Ф. Український музичний фольклор. – Вінниця.: Нова книга. – 2004. – 315 с.
  7. Караев Ф. Лекция об инструментальном театре (прочитана в московской консерватории). – // http://www./karaev.net/t_lection_instrumtheater_r.html.
  8. Розенберг Р. К проблеме театральности в творчестве композиторов Одессы. – // http://www.musica-ukrainica.odessa.ua_a-rozenberg-theatral.html.
  9. Станіславська К. Мистецько-видовищні форми сучасної культури. – К.: НАКККіМ, 2012. – 312 с.
  10. Татарінцева І.О. Ліричне в концерті-симфонії 80 – 90-х років ХХ століття: Автореферат на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства (17.00.03) / НМАУ імені П.І. Чайковського. – К., 2002. – 19 с.
  11. Хай М.Й. Музична інструментальна культура українців (фольклорна традиція). // Автореферат дисертації на здобуття ступеня доктора мистецтвознавства. – К.: ІМФЕ, 2007. – 90 с.
  12. Хай М.Й. Традиційний музичний інструментарій та інструментальна музика Полісся // Українське музикознавство (науково-методичний збірник) – Вип.33. – К.: НМАУ, 2004. – С. 270-287.
  13. Хай М.Й. Традиційна інструментальна музика українців. Жанрова класифікація й сучасні жанрово-стильові трансформації. // Проблеми етномузикології: Збірник наукових праць: Вип. 2. – К.: НМАУ, 2004. –


[1] Иван Федорович Карабиц (1945, с. Ялта, Донецкой области – 2002, г. Киев) – народный артист Украины, лауреат Национальной премии Украины имени Т. Г. Шевченко, музыкально-общественный деятель – директор и художественный руководитель Международного музыкального фестиваля «Киев Музык Фест» (1990 – 2001 гг.), председатель жури Международного конкурса пианистов памяти В. Горовица (1995 – 2001 гг.), член правления Национального союза композиторов Украины, член правления Украинского фонда культуры и Национальной комиссии по вопросам культуры при ЮНЕСКО, выдающийся украинский композитор, педагог, дирижер.

Закончил Артемовское музыкальное училище по классу фортепиано (1959 – 1963 гг.), композиторский факультет Киевской государственной консерватории имени П.И. Чайковского, класс Б.Н. Лятошинского (1963 – 1971, ныне Национальная музыкальная академия Украины имени П.И. Чайковского), а с 1968 года – класс М.М. Скорика, под руководством которого закончил аспирантуру (1972 – 1975 гг.).

И.Ф. Карабиц – автор оперы-оратории «Киевские фрески» для солистов, хора, чтеца и симфонического оркестра (1983), «Молитвы Катерины» для чтеца, детского хора и большого симфонического оркестра (1992), оратории «Заклинание огня» по поэме Б.И. Олийныка (1978), Концерта для хора, солистов и симфонического оркестра «Сад божественных песней» на слова Г.С. Сковороды (1971), Концерта № 1 для оркестра «Музыкальное приношение Киеву» (1981), Концерта № 2 для оркестра (1986), Концерта № 3 для оркестра «Голошения» (посвященный В. Балею, 1989), Поемы «Vivere memento» на слова И. Франко (1970), Симфоний № 1 («Пять песен об Украине, 1974), № 2 (1977) и др., камерно-инструментальных, камерно-вокальных, фортепианных произведений, а также автор театральной музыки, музыки к кинофильмам, анимационным фильмам и эстрадных песен.

С 1983 по 2002 гг. преподавал композицию, а также инструментовку и чтение симфонических партитур на дирижерско-симфоническом и историко-теоретическом факультетах в Киевской консерватории. Среди учеников И.Ф. Карабица – современные украинские композиторы В. Полевая, Т. Яценко, А. Рощенко, А. Бондаренко, А. Ильницкая, В. Ракочи, А. Гончаров, Н. Яремчук и др.

[2] «Музыкант» для скрипки соло посвящен известному талантливому скрипачу Анатолию Баженову, который сейчас уже народный артист Украины, первая скрипка квартета имени Н.В. Лысенко, заведующий кафедрой скрипки Национальной музыкальной академии Украины имени П.И. Чайковского, лауреат Национальной премии Украины имени Т.Г. Шевченко. В 1974 году «Музыкант» впервые прозвучал в его интерпретации на Всесоюзном конкурсе молодых исполнителей и получил первую премию конкурса. Уже тогда и члены жюри, и слушатели отмечали, во-первых, высокий профессиональный уровень произведения; во-вторых, по-настоящему национальный колорит, отображающийся в характерных мелодических оборотах, в изобразительности и импровизационности. «Музыкант», и тогда, и сейчас – в наше время, остается безупречным, эмоционально выразительным, технически виртуозным музыкальным произведением.

[3] І – Moderato capriccioso, IІ – Andante rubato, III – Allegretto, IV – Andante espressivo.

[4] Согласно концепции И.А. Татаринцевой – попытки научного осмысления проблемы лирического в музыкальном искусстве ХХ века.

[5] Цикл – І – Preludio, IІ – Serenade, III – In tempo: Allegro – объединен лейтинтонацией (уменьшенная октава, октава и малая септима) и лейтритмом, делая его драматургически целым

 

 

   СТАТЬЯ ОПУБЛИКОВАНА в сборнике

 

  АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ АНСАМБЛЕВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА И ПЕДАГОГИКИ

 

  Музыка в системе культуры, научный вестник Уральской консерватории,

 

                                      Екатенбург 2013г.

 

 

 

 

Ольга Михайловна Гуркова

 

ПРЕТВОРЕНИЕ ФОЛЬКЛОРНЫХ ИСТОЧНИКОВ

В ТВОРЧЕСКОМ МЫШЛЕНИИ

СОВРЕМЕННЫХ УКРАИНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ

(НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСКИХ ПОИСКОВ И. КАРАБИЦА)

 

1960 – 1970-е годы связаны с возрождением традиции обращения к украинскому фольклору и новой тенденцией в композиторских стилях и в музыкальном искусстве, получившей название «неофольклорной волны»[1], которая является продолжением тенденций 1920 – 1930-х годов ХХ века в западноевропейской музыке (произведения Б. Бартока , З. Кодаи, И. Стравинского). Именно в этот период у композиторов проявляется повышенный интерес к изучению неизвестных фактов национальной истории, заинтересованность народными истоками и традициями как олицетворение индивидуального, самобытного начала. Фольклор, который становится основой для новых произведений, особым образом переинтонируется с учетом современных достижений. У русских композиторов заметна тенденция обращения к пластам архаической музыки – заплачкам, частушкам, городским и крестьянским народным и разбойничьим песням, жестокому романсу, особенностям национального фольклора (армянского, грузинского и др.) в сочетании с додекафонией, сонористикой, серийностью и даже элементами джаза (как выразителя американского фольклорного начала). Поэтому понятным становится их синтезирование с полифонической техникой письма и появление ладовых, тембровых, фактурных и жанровых находок. Яркими представителями русской «неофольклорной волны» являются А. Хачатурян, А. Тертерян, В. Баркаускас, А. Эшпай, Г. Свиридов, В. Гаврилин, Б. Чайковский, Н. Пейко, Р. Щедрин, С. Слонимский, Н. Сидельников, С. Губайдулина, Э. Денисов и др.

Украинская культура также богата произведениями фольклорного направления, опирающимися на закарпатские, карпатские, гуцульские образцы народной вокальной и инструментальной традиции; обряды, исторические думно-эпические истоки народной песни, календарно-обрядовые песни, мелодику старинных духовных кантов, псалмов и т.п. Все перечисленное воплотилось в произведениях Л. Грабовского («Симфонические фрески», оркестровая сюита «Conсerto misterioso» памяти Е. Билокур), М. Скорика («Гуцульский триптих», Концерт для оркестра «Карпатский», кантата для хора и симфонического оркестра «Весна» на слова И. Франко), Л. Дычко (кантата «Червона калина» для хора, солистов и инструментального ансамбля на слова старинных народных песен, «Карпатская кантата», кантата для хора с сопровождением «Сонячний круг», диптих «Поява місяця» и «Сонячний струм» для хора a cappella), Е. Станковича (фольк-опера «Коли цвіте папороть», фольк-балет «Майская ніч»), И. Шамо (хор-опера «Ятранські ігри») и в отдельных произведениях Л. Колодуба (симфоническая дума «Шевченкові образи»), Г. Ляшенко («Український шлях»), В. Зубицкого (кантата-симфония «Чумацький шлях» на слова народных поэзий), О. Кивы (Третья камерная кантата на слова П. Тычины) и В. Губы («Украинская тетрадь», «Народный триптих» для органа).

Творчество И. Карабица также охватывает тенденции «новой фольклорной волны». Его Концерт для хора, солистов и симфонического оркестра «Сад божественных песней» на слова Г. С. Сковороды (1971), концертная виртуозная пьеса «Музыкант» для скрипки соло (1974), опера-оратория «Киевские фрески» для солистов, хора, чтеца и симфонического оркестра на народные слова, слова Т. Г. Шевченко, П. Тычины, М. Рыльского, Б. Олийныка и И. Драча (1983), Концерт № 3 для оркестра «Причитания» (1989) представляют собой яркие образцы обращения композитора к сокровищнице украинского народа. А «Три песни на народные тексты», созданные И. Карабицем в 1969 году[2], вдохновили автора к продолжению этой славной традиции. Попытаемся выяснить как в цикле претворяются фольклорные источники.

Вокальный цикл состоит из трех песен: «Ой глянь мати», «Понад терном стежечка» и «Ой жур та кисіль». Проведя архивную работу, мы обнаружили возможный источник первоначального варианта песни «Понад терном стежечка», которым воспользовался композитор при написании своего варианта – песенник «Золотые ключи», вып. 1. – М. : Искусство, 1964 года под редакцией составителя Д. Ревуцкого. Песня «Понад терном стежечка» отнесена Д. Ревуцким к обрядовым песням – жанру трындычки. К песне приведена заметка фольклориста: «Песня поется обычно на вечерницах в с. Литвяки на Полтавщине. Записано фонографом»[3] [9, с. 11]. Как известно, жанр трындычки бытует только в одном регионе Украины – на Полтавщине. Песня относится к так называемым сезонным песням и является лирической по жанру. При сличении двух источников: нот расшифровки народной песни и песни из цикла «Три песни на народные тексты» было выявлено несоответствие мелодической линии. Таким образом, становится понятной концепция всего цикла – создание авторских песен на народные тексты.

Первая песня «Ой глянь, мати» по жанру является лирической песней. Отсюда и соответствующий сюжет: девушка жалуется матери на свою несчастную женскую судьбу. Приведем слова песни:

«Ой глянь, мати да на мій посад.

усі дівки в косах сидять,

а на мою роса впала.

Розчешу я да по волосочку,

як житечко по колосочку розчешу.

Ой глянь, мати, ой глянь».

Философскими словами-символами в песне являются «жито» и «колосок», которые подаются в качестве жизненно важных понятий, олицетворяющих богатство и благосостояние каждой семьи. Коса также имеет много символических значений в украинской культурной традиции. Она является символом девичьей красоты, целомудрия, чистоты духовной и физической. Косу носили только незамужние девушки, украшая ее лентами и цветами; во время свадебного обряда обязательно проходил ритуал расплетения косы. Замужние женщины уже не имели права носить косу и ходить с непокрытой головой, зато они должны были носить специально завязанный платок – очіпок. В тексте песни «Ой глянь, мати» говорится, вероятно, о девушке, которая «засиделась в девках», о чем свидетельствуют слова «а на мою [косу] роса упала». Героиня с болью жалуется матери на первую замеченную в косе седину, поэтически сравнивая ее с росой. По прежним представлениям жителей сельской местности, девушка должна выйти замуж до восемнадцати лет. После этого возраста она считалась старой девой.

И. Карабиц взял для своего цикла только текст народной песни, создав собственный вариант мелодии. Рассмотрим авторский вариант песни И. Карабица. Мелодические фразы построены строго по текстовому плану, но с точки тематизма роль рефрена-припева выполняет каждая начальная фраза сроки: «Ой глянь, мати», «Усі дівки в косах ходять» и снова «Ой глянь, мати. Ой глянь». Фразы же, построенные на других словах, являются эпизодами-куплетами, соответственно, на новом музыкальном материале. Если в рефрене-припеве преобладают диатоничность, подголосочный тип подачи материала (нисходящая линия движения параллельными терциями, квартами и квинтами), то в эпизодах-куплетах представлены, увеличенные и уменьшенные, большие и малые септаккорды и их параллельное движение, а также – диссонантное звучание. В общем, для фактуры сопровождения песни характерно разделение на четыре пласта: высокий и низкий – октавные унисоны, выполняющие функцию тонического органного пункта основного (нижний) и квартового тона (высокий) основного устоя «е». Второй и третий пласты являются средними голосами и представляют собой гармоничный остов песни.

Мелодическая линия вокальной партии вытекает из жанровых истоков интонаций плача (причитаний), проявляющихся в построении фраз. Каждая новая фраза начинается с квартового восходящего скачка, который постепенно заполняется нисходящим движением. Нисходящие движение представляет собой преимущественно малосекундовые или большесекундовые задержания – залигованные сильные и относительно сильные доли; использование мелких ритмических группировок: шестнадцатых, тридцать вторых и триолей. Исключением является лишь ранее упоминавшаяся кульминационная зона песни (т. 11-12), в которой отсутствует квартовый зачин и составляющие распевов. Главной ладовой опорой песни является тон «е», а двумя побочными – тоны «gis» и «d». Переменным тоном становится тон «f», который трактуется и как «f» и как «fis». Он является показателем фригийского строя и политональной мелодической системы песни (при доминирования основной тональности-тона чувствуется обращение к d-moll (т. 3, 8, 16), fis-moll (т. 9) и ges-moll (т. 12).

Форма песни – строфическая с чертами куплетности, помещенная в объем 18 тактов. Куплетность подчеркивают: тройной повтор начальных четырех тактов и переменный размер. По мнению композитора, кульминация песни приходится на слова четвертой и пятой строк песни «Розчешу я да по волосочку, як житечко по колосочку розчешу», что подчеркивается динамичным всплеском в относительно спокойной лирической песни (p – f – mp – p – pp) .

Вторая народная песня вокального цикла «Понад терном стежечка» также является лирической песней, как и первая, но в несколько иной образной окраске: она более жизнерадостная, игровая. Принадлежность песни к репертуару украинских вечерниц побуждает к определенной трактовке ее содержания: отображение процесса ухаживаний парней за девушками. Отсюда и возникновение линий сравнений, которые также можно отнести к лирико-любовной, семейной символике: «битої стежечки» с «чорними брівоньками» девушки, подаренные ей матінкою природой и образы «поцілунку» и «хлопійко-душі». А образ «терну» (в первой фразе песни) подсказывает счастливое романтическое завершение любовной истории молодоженов, ведь противоположное значение можно встретить в ситуации, описанной в украинской песне «Цвіте терен, терен цвіте». Для подтверждения фактов приведем полный текст песни:

«Понад терном стежечка,

Понад терном битая, битая,

Битая була.

Що в дівчини брівоньки,

Що в дівчини чорнії, -

Матінка, матінка дала.

А хто її знатиме,

То той цілуватиме,

Хлопійко, хлопійко-душа (2)»

Композитором введены небольшие изменения в текст выбранной им песни. Вместо повторения последней фразы каждого из куплетов («Битая була (2)», «Матушка дала (2)» и «Хлопійко-душа (2)»), автор добавляет повтор первого слова строки: битая, матушка и хлопійко.

В песне – три куплета. В первых двух сохраняется основной мелодический материал, а в третьем вводится новый как мелодический, так и ритмично измененный вариант темы. Количество слогов: (4+3) + (4+3) + 5. Количество долей: (5+3) + (5+3) +5.

Гармоническое сопровождение фортепиано является примером полифонического варьирования. Принципы имитации представлены во втором куплете песни. Движение параллельными квартсектстакордами в верхнем регистре фортепиано в первом куплете, перемещено в басовое изложение во втором куплете без изменений (кроме последних двух аккордов кадансовой зоны (т. 14). Гармоническая басовая линия первого куплета получает вариантное изложение в верхнем регистре второго куплета песни в виде вертикально-подвижного контрапункта с неточным соблюдением линии (делается замена некоторых звуков при стабильной гармоничной привязке). При одновременном звучании движения параллельными септаккордами и сопровождаемой затем мелодической линии, создается сонорно-кластерный фон при прослушиваемых тональных островках – B-dur, G dur (в окончании куплета – т. 5-7; 12-14) и H-dur (с доминированием квинтового тона H-dur’ного трезвучия). Последний куплет песни подает новый вариант оформления как мелодической, так и гармонической (сопровождение) линий при введении композитором трехтактного фортепианного проигрыша, в котором звучит обновленный материал первых двух куплетов (принцип репризности). Признаками репризности является возвращение движения теперь не квартсекстаккордами, а параллельными секстакордами и достаточно тональной басовой мелодической линии (опора на H-dur).

Жанр трындычки оправдывает себя не только специфическим количеством долей и складов, но и постоянным изменением размеров. Если детально присмотреться к линии гармоничного остова (первый куплет – партия левой руки, второй куплет – правой и т.д.), то можно услышать отголоски колокольности (аллюзия к произведениям С. Рахманинова) – образ постепенно раскачиваемого колокола.

Третья песня вокального цикла «Ой жур та й кисіль» также лирическая. Это история о «любви и ухаживании» мельника за мельничихой (первый куплет), «кумчика» за «кумасею» (второй и третий куплеты). Аналогиями к этим парам являются текстовые сравнения-эпитеты «кисіль» и «варенички». Присутствуют и характерные эпитеты-характеристики главных персонажей, символичные для народных песен образы: «кумчик» характеризуется и как «голубчик», а «кумася» как «любася», которая с «кумчиком» «напилася». Для создания «сюсюкающего» и одновременно сатирического подтекста песни использованы особые уменьшительно-ласкательные окончания слов: «нички», «чику» (варенички, мельнички, кумчику, голубчику, кумчичику). В тексте использован и принцип обрамления всей композиции: песню начинает и завершает возглас-стон «Ой жур!». Приведем весь текст песни:

«Ой жур та кисіль, та варенички,

занадився мельник та до мельнички,

а на тії біленькі та варенички,

ой кум кумчику[чику] і голубчику[чику],

а кумася-любася

ой кумчику[чику] і голубчику[чику],

а кумася-любася із кумчиком напилася.

Ой жур!».

Глядя на повторы двух строк (четвертой и пятой) можно предположить, что это было запланировано композитором, ведь данный повтор выполняет функцию припева песни.

Возглас «Ой жур» и «кумася-любася» очень интересно обыграны в сопровождении песни. Это и подражание будто падающим слезам и, в другом случае, пьяной походке женщины: нисходящая линия параллельными терциями с форшлагами, параллельно движется восходящей линии параллельными терциями (т. 23-25; 35-37). И вообще комедийность ситуации, которая охарактеризована в песне, отображается с помощью быстрого темпа произведения (Allegro), навязчивым движением шестнадцатыми токкатного типа в партии фортепиано (т. 4-16), дисонантностью и терпкостью гармонических красок (особенно в фортепианном вступлении и двух проигрышах (т. 1-3; 17-19; 26-28) при достаточно трагедийном настроении в музыке.

Песни также присуща переменность метра: 2/4, 7/8, 2/4, 5/8 (начало второго куплета), 2/4, 5/8, 2/4, 5/8 (припев), 4/8. Функция фортепиано – изобразительная и комментирующая. Мелодия песни охватывает более широкий амбитус (диапазон), чем в предыдущих: первый куплет – большая децима, большая нона, а общий интервальный объем песни также составляет большая децима. Возможно, такой широкий объем мелодии последней песни связно с ее инструментальной природой и шутливо-драматической концепции.

Таким образом, проанализировав весь вокальный цикл «Три песни на народные тексты» И. Карабица мы можем сделать следующие выводы. Учитывая то, что в основе каждой из песен лежит народный текст, композитор стремится сохранить первоисточник, и одновременно раскрыть скрытые в ней гармонические, тембральные свойства. Отсюда и переменный размер, и строфическая или куплетно-вариационная форма песен, появление аллюзий к интонации плача (традиций причитаний); колористически-живописное отражение в музыке отдельных слов текста (например, «кумасі», что «напилася» в конце третьей песни). Заложенные в песнях сюжетные линии также отражают в музыке фольклорные традиции: обряд расплетения косы (первая песня), принцип ссор между группой девушек и парней на вечеринках (это проявляется в полифонической форме изложения второй песни), а также ситуация, ставшая уже канонической в украинском быту – лирические отношения между кумом и кумой (третья песня).

Сохраняя фольклорные тексты И. Карабиц создает для них собственные мелодии в народном духе и осуществляет их с гармонизацией, для которой характерны специфическая, терпкая диссонантная гармония, движение параллельными трезвучиями, секст- и квартсектакордами, использование кластеров и черт, присущих сонорному звучанию.

Символизм значения ключевых слов вокального цикла (коса, колосок, жито – философские символы первой песни), терн, чорнії брови, душа и образ матері (лирико-любовная, семейная символика второй песни), кумчик и кумася, мельник и мельничка (символико-игривые народные пары третьей песни) подчеркивают нравственно-философскую, этическую направленность музыкального произведения.

 

ЛИТЕРАТУРА

 

  1. Г. Григорьева. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века (50 – 80-е годы). – М. : Советский композитор, 1989. – 208 с.;
  2. І. Карабиць. Список творів. – К. : Центрмузінформ, 2005. – 99 с.;
  3. Історія української музики. Т. 2 (Друга половина ХІХ ст.) / [Т. П. Булат, О. С. Олійник, А. К. Терещенко]. – К. : Наукова думка, 1989. – 463 с.;
  4. Історія української музики Т. 3 (Кінець ХІХ – початок ХХ ст.) / [М. П. Загайкевич, А. П. Калениченко, Н. Ф. Семененко]. – К. : Наукова думка, 1990. – 421 с.;
  5. Історія української музики. Т. 4 (1917 – 1941) / [Л. О. Пархоменко, О. І. Литвинова, Б. М. Фільц]. – К. : Наукова думка, 1992. – 613 с.;
  6. Історія української музики. Т. 5 (1941 – 1958) / [А. І. Муха, С. Й. Грица, Г. В. Степанченко, О. В. Шевчук, Н. О. Костюк]. – К. : Наукова думка, 2007. – 497 с.;
  7. Карабиць І. Офіціальний сайт композитора / [Електронний ресурс]. Режим доступу: http://karabits.com.
    1. Муха А. Композитори України та української діаспори. – К. : Музична Україна, 2004. – 350 с. – (Довідник);
    2. Пісенник. Золоті ключі / [під ред. М.М. Гордійчука]. – К. : Мистецтво, 1964. – вип. 1. – 146 с.


[1] Термин был введен и обоснован Л. Христиансеном на примере творчества Р. Щедрина, С. Слонимского и В. Гаврилина [1, с. 65];

[2] В 1969 году Иван Федорович Карабиц был студентом III курса кафедры композиции тогда еще Киевской государственной консерватории имени П. И. Чайковского;

[3] Е. Линева. Опыт записей фонографом украинских народных песен, М., 1905, № 6.

 

 

 

    СТАТЬЯ ОПУБЛИКОВАНА в сборнике

 

   МУЗЫКАЛЬНАЯ  СЕМИОТИКА :

 

ПЕРСПЕКТИВЫ И ПУТИ РАЗВИТИЯ

 

                  г, Астрахань 2013г.



Обновлен 08 апр 2015. Создан 17 янв 2011



  Комментарии       
Имя или Email


При указании email на него будут отправляться ответы
Как имя будет использована первая часть email до @
Сам email нигде не отображается!
Зарегистрируйтесь, чтобы писать под своим ником