Arts-spilka

Статті




 

                                                                   ІВАН КАРАБИЦЬ У КОЛІ ДРУЗІВ

 

   Таку назву мав міні-фест, що відбувся 22-23 лютого 2010 року у Малому залі Національної музичної  академії України імені П.І.Чайковського  і був присвячений 65-річчю від дня народження видатного  українського композитора, диригента, музично-громадського діяча, професора Івана Федоровича Карабиця.

  Ідея заходу належить проректору Академії з творчих питань та міжнародних зв’язків Олені Береговій та вдові композитора І.Карабиця, доктору мистецтвознавства, професору Маріанні Копиці.

   Міні-фест зібрав багатьох прихильників таланту і творчості митця, серед яких були присутні як професори, викладачі та студенти НМАУ ім.П.І. Чайковського та Київського інституту музики імені Р.М.Гліера, так і учні, близькі друзі, родичі композитора.

  Урочиста частина відкриття міні-фесту розпочалася вступним словом ректора Академії, доктора мистецтвознавства, народного артиста України Володимира Рожка. Зачитане ним вітання Міністра культури і туризму України В.В.Вовкуна зі словами вдячності родині І.Карабиця, його колегам та учням у пропаганді творчості митця та підтримці сучасного музичного мистецтва України надало заходові офіційного статусу.

   У вступному слові доктора мистецтвознавства О.Берегової було розкрито різноманітну й багатовекторну діяльність і творчість І.Карабиця, його високоморальні людські якості. Підкреслювалася вагомість здобутків майстра у сфері мистецького менеджменту, зокрема як автора ідеї, постійного директора та художнього керівника Міжнародного музичного фестивалю „Київ Музик Фест” упродовж 1990-2001 років, а також голови правління Музфонду України, заступника голови правління Спілки композиторів України з питань міжнародних зв’язків, керівника комісії масових жанрів, художнього керівника Національного ансамблю солістів „Київська камерата”.   

  Родзинкою Міні-фесту стало використання люб’язно наданих М.Д. Копицею архівних записів Концерту для оркестру №2 під керуванням самого композитора (прозвучав уривок з І частини твору) та звучання голосу І. Карабиця з інтерв’ю на радіо „Культура”. Тим самим була створена неосяжна аура присутності в залі самого митця.

  У концертах Міні-фесту звучали інструментальні, камерно-вокальні та ансамблеві твори. Відбулися і всеукраїнські прем’єри, зокрема, фестиваль відкрили „Варіації на знаменний розспів” для фортепіано Ю. Іщенка, присвячені пам’яті І. Карабиця, уперше прозвучали й твори учнів Івана Федоровича – „Сарабанда для віолончелі solo” О.Ільницької та „Пара фраз на тему О. Костіна для фортепіано” А.Бондаренка. Серед творів провідних українських композиторів були представлені „Легенда для віолончелі та баяну” Г. Гаврилець, „Баркарола для двох фортепіано” І. Щербакова та вокальний цикл „А ведь случается и так...” на вірші Л. Мартинова О. Злотника.

  Особливого значення і резонансу набули в міні-фесті „І.Карабиць у колі друзів” твори самого ювіляра: струнний квартет (1973), три прелюдії з циклу „24 прелюдії для фортепіано” (1976), Вальс для альта solo (1982) тощо. Кожен, хто був присутній на вечорі, не залишився байдужим. Особливо вразили слухачів три пісні з вокального циклу „Мати” на слова Б. Олійника (1980) – „Мати наша – сивая горлиця”, „Мати молиться у небо” та „Пісня про матір”: було щось магнетичне у погляді та рухах виконавиці Т.Ходакової (партія фортепіано – Н.Королько), у справжності передачі почуттів та сюжету творів. Не можна не відмітити і високопрофесійне, віртуозне виконання „Музики” для скрипки соло (1974) І. Карабиця незмінним інтерпретатором твору, народним артистом України, лауреатом Національної премії України імені Тараса Шевченка А.Баженовим. В оригінальному театралізованому трактуванні заслуженого артиста України І.Чайченка та А.Бондаренка був представлений і вокальний цикл «Повісті» на слова А. Куліча (1975), який продовжує традиції музичної сатири, що йдуть від М.Мусоргського, І.Стравінського, С.Прокоф’єва, Д.Шостаковича.

   Були задіяні провідні художні колективи та виконавці, серед яких: Квартет імені М.В. Лисенка, лауреати міжнародних та всеукраїнських конкурсів Д.Гаврилець, А.Ляхович, О.Дрига, З.Алмаші, В.Гайдичук, О.Антоненко.

  Організаторами заходу була віддана шана легендарному Вчителю І. Карабиця – видатному українському композиторові, професору Б.М.Лятошинському, оскільки в цьому році музична громадськість відзначає 115 річницю від дня його народження. Відомо, що І.Карабиць ставився до свого вчителя з особливою теплотою, дуже важко переживав його смерть у 1968 році, а відколи був започаткований «Київ Музик Фест», жодне його проведення не обходилося без концерту з творів Б.Лятошинського. На вечорі 23 лютого прозвучав „Український квінтет” ор.42 Б.Лятошинського у виконанні Квінтету імені Д. Бортнянського, чим була продовжена ця прекрасна традиція.

  Як справедливо сказала на завершенні міні-фесту М.Д. Копиця, „треба поважати, підтримувати і цінувати людину ще за життя”. І ніби продовжуючи цю думку, ректор Академії В.І.Рожок запропонував присвоїти ім’я І.Ф.Карабиця започаткованому ним міжнародному музичному фестивалю «Київ Музик Фест». Цим, а також меморіальними акціями на зразок міні-фесту „І.Карабиць у колі друзів” буде віддана належна шана одному з кращих синів України, чиє життя і творчість стали прикладом вірного служіння українському народу та його культурі, знаками людяності, громадянської відповідальності та величі духу.

 

ОЛЬГА ГУРКОВА

 

Стаття була опублікована у газеті „Культура і життя”. - № 13-17. – С. 14 та у Газеті ректорату Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського „Культура. Інформація. Творчість”. – вересень 2009-травень 2010. - № 1 (15). – С.8.

 

 

 

 

                               ПОВЕРНЕННЯ КОРОЛЯ МУЗИКИ …

 

      2010 рік став знаковим для Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського, адже ця дата є ювілейною для видатного російського композитора П.І. Чайковського, ім’я якого і носить Академія. Тим більш, що саме усі 4 концерти для фортепіано з оркестром П.І. Чайковського вперше за 36 років були виконані 29 жовтня у Великому залі на легенді світового рівня – новому роялі фірми „Steinway”.  

     Свою історію фірма з виготовлення рояль „Steinway” розпочала у 1853 році. Саме тоді Генрі Енгельхардом Стейнвеєм була відкрита перша мануфактура „Steinway & Sons” з виробництва роялів та інших музичних інструментів у Нью-Йорку. Упродовж двох років компанія здобула світове визнання і отримала золоту медаль Інституту Америки, а у 1867 році – золоту медаль на Паризькій виставці за найвищу якість конструювання і виготовлення музичних інструментів. У 1903 році на 50-річний ювілей компанії „Steinway” рояль цієї фірми був подарований президентові США Теодору Рузвельту. З цього часу рояль став символом престижу та атрибутом високого соціального статусу його власника. Зараз кожен професійний музикант-піаніст вважає за честь грати на такому інструменті. Не виключенням стали і професори та викладачі НМАУ імені П.І. Чайковського, які мали змогу продемонструвати усім слухачам чарівне звучання короля світових сцен, що стало можливим завдяки ініціативі ректора НМАУ імені П.І. Чайковського, доктора мистецтвознавства, професора, народного артиста України В.І. Рожка.

         У програмі вечора були всі фортепіанні концерти П.І. Чайковського. Весь вечір на сцені був студентський симфонічний оркестр НМАУ імені П.І. Чайковського, художній керівником і головним диригентом якого є заслужений діяч мистецтв України, доцент Ігор Палкін. Оркестр зміг гідно представити твори П.І. Чайковського та створити незабутні враження від концерту. У якості солістів були запрошені заслужений артист України, доцент Юрій Кот, лауреати міжнародних конкурсів Євген Дашак, Марія Алое та Олексій Гринюк. Презентаційний вечір відкрився Концертом №1 для фортепіано з оркестром, який створювався П.І. Чайковським в період 1874 - 1875 років і був вперше виконаним 1 вересня 1875 року Г.Г. Кроссом. Найбільшого визнання концерт досяг після його виконання віртуозом того часу Гансом фон Бюловим, а пізніше й у інтерпретаціях М.Г. Рубінштейна, С.І. Танєєва, В.Л. Сапельникова та інших піаністів минулого і сучасності.

   Юрій Кот розкрив усю естетику та глибинність стилю П.І. Чайковського, показав різнобарвні інтонаційні та тембральні можливості нового роялю. Концерт-фантазія для фортепіано з оркестром, написаний П.І. Чайковським у більш пізній період свого життя – у 1884 році та присвячений відомій піаністці, учениці Ф. Ліста, професору Петербургської консерваторії Софії Ментер у виконанні Євгена Дашака розкрив широкий спектр палітри технічних можливостей інструменту. Виконавець показав майстерність володіння звуком, що особливо було наглядно у повільній другій частині „В стилі рондо”. Друге відділення концерту відкрилося одночастинним концертом №3 для фортепіано з оркестром, створеним П.І. Чайковським у останній рік свого життя – 1983 році, присвячений французькому піаністу Луї Дьємеру. Солістці Марії Алоє особливо яскраво вдалося розкрити проникливо-чуттєву природу теми кохання (побічна партія), а також показати контрастність образної драматургії концерту із властивим їй складним технічним арсеналом у виконанні та оркестровці.

         Вечір презентації роялю „Steinway” завершив блискучий виступ Олексія Гринюка із Другим концертом для фортепіано з оркестром. Весь зал аплодував йому стоячи. Олексій Гринюк гідно продовжив традиції виконання концерту, які були започатковані першим його виконавцем С.І. Танєєвим та стиль найвидатнішого піаніста М.Г. Рубінштейна, якому був присвячений твір. У грі Олексія Гринюка можна було почути і „львину” силу останнього і високий інтелектуалізм та естетизм першого. Відомо, що існує дві редакції Другого концерту. Остання з них створювалася П.І. Чайковським у співпраці із провідним викладачем Московської консерваторії кінця ХІХ – початку ХХ століття А. Зілоті, відомого своїми видатними учнями: С.Рахманіновим та О. Скрябіним. Звідси і складність фортепіанної партії концерту. Слухачі неодноразово викликали Олексія Гринюка на сцену. На «біс» були виконанні мазурка ор. 17 №4 a-moll та Полонез ор. 53 As-dur Ф. Шопена, де яскраво розкрилися акустичні можливості презентованого інструменту.

         А поява у Академії нового роялю фірми «Steinway», що завоював у світі статус короля музики є дійсно приємною подією, адже відтепер наші професори, викладачі та студенти зможуть виступати на сцені Великого залу та яскраво презентувати свою майстерність на світовому рівні.

 

ОЛЬГА ГУРКОВА 

Фото: Сергія Ніколаєва

 

Стаття «Повернення «короля музики». Усі концерти Чайковського прозвучали на новому роялі Steinway» була опублікована у газеті «День» від середи, 3 листопада 2010 року. - №200 (3359). – С. 2 та

у Газеті ректорату Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського „Культура. Інформація. Творчість”. – червень-грудень 2010 року. - № 2 (16). – С. 3

 

 

 

Pas deux trois по-французьки

 

         Українському балетоману не так часто видається нагода стати свідком сучасної балетної прем’єри. Тому відкриттями стають роботи відомого хореографа Р. Поклітару, а також відео-версії провідних майстрів Європи – Дж. Ноймайєра, Р. Петі, І. Кіліана, П. Бауш, М. Ека і Б. Ейфмана та ін. У такому контексті гастрольна творча акція, що підготовлена за сприяння „Institut Français”, Національного центру хореографії м. Гренобля і Молодого театру стала найбажанішою подією жовтня.

         Вже сама назва балету – „Дафніс і Хлоя” містила певну інтригу. Виходячи тільки з рекламного банера можна припустити, що робота французького хореографа Жан-Клода Галоттá є рімейком на однойменний балет М. Равеля. Але ж як з’ясувалося, у сучасному театрі не все так просто. Нічого не лежить на поверхні... Сюжетною основою для „Дафніс і Хлої” обрано давньогрецький міф (який у свій час також увійшов до драматургії балету М. Равеля) з його ідеєю всеперемагаючої сили любові, чуттєвих насолод і радості життя. Жан-Клод Галоттà поглянув на цей міф крізь призму сучасного світосприйняття та руйнації звичних соціальних норм.

Відомо, що його балет „Дафніс і Хлоя”, який був створений ще у 1982, викликав шквал газетних рецензій. Критики акцентували справжню революційність вистави. Але й революційним він залишився і до тепер. Відчуття реальності подій викликана (любов у трьох – Дафніс-Хлоя-Пан; чоловічі любощі – Пан-Дафніс) технічно адаптованою і ускладненою за новітніми тенденціями хореографією. Мінімалізм – у використанні музичного супроводу постановки та символічність обраної кольорової гами костюмів співпали із руслом тенденцій розвитку сучасного французького балету. Артисти трупи зауважили, в дружній бесіді після спектаклю, що відеозапис постановки 1982 року є вже часткою історії сучасного французького танцю.  

Сюжет давньогрецького міфу „Дафніс і Хлоя” дорівнюється у Франції до статусу національного з позицій естетики сприйняття, чуттєвого начала (паралельно із образом прекрасного „Пополудневого відпочинку Фавна” К. Дебюссі або постаті Короля Сонця – Людовика ХІV). Про популярність сюжетної фабули „Дафніса і Хлої” свідчить відомий вираз І.В. Гьоте: Поема "Дафніс і Хлоя" така гарна, що у наші кепські часи не можна не зберегти у собі створеного нею враження, і, перечитуючи її, дивуєшся знову. Який смак, яка повнота і ніжність почуття!..”. Цим пояснюється і закономірний вибір сюжету хореографом.

         „Не живою (видуманою самим постановником) мовою” коментувалися танцюристами-акторами власні дії (окрім викрику „Дафніс! Дафніс! Дафніс!”, пристрасно-сексуальних „мичаннь” Пана та дитячих лічилок у виконанні Хлої і Пана).

         Багатогранні, завершені образи героїв розкрилися у блискучій акторській грі танцівників. Хоча, як згадував Себастьян Леді (Пан), „у роботі над хореографією такі задачі перед нами не ставилися. Все йшло через пластику”. Імпровізація танцювального тріо відчувалася на рівні жестів, виразної чистої лінії руху, що йде від серця.

Танцювальна мова типова для балету епохи постмодерну – поєднання рис різних стилів: від класичного балету, елементів латиноамериканської програми спортивних танців і танго до фізкультурних й урбаністичних вуличних рухів. Кожен з тріо солістів наділений власною стилістикою. Оскільки увесь спектакль умовно розділяється на вісім танцювальних епізодів в залежності від сюжетних обставин (любовні пристрасті Дафніса і Хлої у 1 розділі; соло бога Пана у 2-му; Pas de deux Хлої з Паном у 3-му; соло Хлої (осягнення почуття любові до двох чоловіків та вибір єдиного) у 4-му; Pas de deux Дафніса і Пана (провокація обманливими почуттями та зваблення один одного) у 5-му; перше Pas deux trois у 6-му; дует Пана з Хвоєю (остаточний вибір героїні) у 7-му та гімн любові і пристрасті у Pas deux trois солістів в останньому 8-му розділі) хореографія має рухливо-змінливу природу. Мова тіла одного персонажа стає домінуючою у іншого. Восьмий розділ збирає накопичену танцювальну стилістику всього спектаклю. Це і класичні па (арабески, тури, постава танцівника), і доріжка шагів з танго, і пікантні підтримки з джайву, і геометричні фігури (використання всієї діагоналі сцени як у спортивній акробатиці, рухи навприсядки у стилі конькобіжців), і фізкультурні па.

         Мінімалістські засоби режисерського втілення „Дафніс і Хлої” – чорні та білі костюми, кромішня темнота та ледь освітлена театральна рампа – розділяє справжнє і награне, високе і низьке, духовне і тваринне у поведінці. Образ Дафніса, як уособлення символу тваринних інстинктів, вирішений у відповідному стилі костюма, який складається із оголеного торсу, чорних брюк, білих шкарпеток та пари чорних туфель. Образ Пана, як істинного романтика, розкривається наявністю чорного смокінгу без сорочки, але з білим комірцем і чорних рокірованих туфель. Хлоя, як втілення роздвоєної особистості і невпевненості, вдягнена у сарафан з білими плямами на юбці та балетні спортивні чорні туфлі.

         Музичне оформлення побудоване на матеріалі фортепіанних композицій Анрі Торга. Це переважно механічні етюди на розвиток моторики пальцевої техніки і пасажі. Романтичні відносини дуету Пана і Хлої розгортаються на фоні матеріалу із яскраво вираженою мелодією. 6-8 розділи ознаменовані звучанням аудіозапису кульмінаційного уривку експозиції з однойменного балету М. Равеля.

         Починаючи роботу над своїм „Дафнісом і Хлоєю” Жан-Клод Галоттá бажав поєднати часову прірву між безсмертною давньогрецькою культурою та сьогоднішнім життям. Можливо це і стало однією із складових успіху балету.

 

Ольга Гуркова

 

Матеріал опублікований на сайті Musical Information REview (www.mi-re.do.am):

www.mi-re.do.am/news/dafnis_i_khloa_zhan_kloda_galotta_u_kievi_pro_baletnu_podiyu_zhovtnya_olga_gurkova/2011-10-31-213.

 

 

НОВА АННА

 

20-21 лютого до Національного театру опери і балету імені Тараса Шевченка завітав із гастролями Санкт-Петербурзький державний академічний балет Бориса Ейфмана. У його виконанні шанувальники сучасного мистецтва хореографії могли познайомитися із українською прем’єрою двохактного балету «Анна Кареніна» за однойменним романом російського генія Льва Толстого.

У головних ролях – солісти Санкт-Петербурзького державного академічного балету імені Бориса Ейфмана – Марія Абашова і Ніна Змієвець (Анна), Олег Марков і Олексій Турко (Каренін), Сергій Волобуєв і Олег Габишев (Вронський). Декорації – Зіновія Марголіна, костюми – В’ячеслава Окунєва, світло - Глеба Фільштінського.

 

 

«Балет "Анна Кареніна" –

свого роду застереження: в якому б столітті ми не жили, повинні прагнути внутрішньої гармонії, робити все, щоб не втратити себе», –

Борис Ейфман.

 

Відомий у світі російський хореограф, експериментатор пластичної мови, автор-винахідник нових жанрів – камерного балету, балету-притчі, балету-епопеї, балету-драми, літературного драматичного балету – Борис Ейфман вдруге відвідав Київ.

Вперше київський глядач ознайомився із стилем легендарного балетмейстера ще наприкінці 1970-х років. Скандальний експериментальний балет «Двоголосся» (1977) на музику композицій групи Pink Floyd (за авторством Сіда Баррета) дав путівку у життя молодому таланту. Прем’єрний показ цієї роботи закріпив за російським постановником репутацію «хореографічного дисидента». Популярність Бориса Ейфмана пояснювалася новаторством у виборі драматургічного матеріалу, відвертою сучасною хореографією – поєднанням класичної і безпуантової техніки та зверненням до забороненого у Радянському Союзі прогресивного року – композицій груп Yes у балеті «Бумеранг» (1979 – за авторством Різа Уейкмана) і згаданої раніше Pink Floyd. Неординарним на той час вважалося і поєднання техномузики групп Wanfried, Future Sound of London, Reload з етно- та релігійною музикою у балеті «Мій Єрусалим» (1998).

Давно відомі класичні зразки розкриваються Борисом Ейфманом під новим ракурсом розуміння. Серед них – постановки «Ідіот» (1980), «Безумний день, або Весілля Фігаро», «Легенда» (1982),«Поєдинок» (1987), «Майстер і Маргарита» (1987), «Чайковський» (1993), «Дон Кіхот, або Фантазії безумця» (1994), «Червона Жизель» (1997), «Російський Гамлет» (1999), «Чайка» (2007), «Онєгін» (2009) та інші. Хореографа цікавлять філософські проблеми – людське буття, сенс життя, пізнання істини, а також зіткнення плотського і духовного в інтимному світі людини, відображення у пластиці танцю людської психіки, миттєвої емоції. Все це наповнює і тканину балету «Анна Кареніна», світова прем’єра якого відбулася 31 березня 2005 року у Санкт-Петербурзі.

Не дивлячись на те, що у ХХ столітті створено понад 30 екранізацій (американського, французького, англійського, італійського, німецького, радянського і російського виробництва), існують прекрасні театральні вистави, мюзикл і два балети на легендарний сюжет, Борис Ейфман виліплює, як скульптор, власну Анну Кареніну за допомогою незримих, на перший погляд, фактів і деталей тексту Льва Толстого. Опосередковано розвиває лінії намічені у 1972 році Родіоном Щедріним та його послідовником Олексієм Ратманським (який відновив у 2010 році хореографію балету на сценах Великого і Маріїнського театрів).

Попри те, що у балеті Родіона Щедріна три акти, Борис Ейфман зберігає його схематизм у стрімкому двох актовому розвитку подій – бал, Петербург: салон Твєрської, роздуми Кареніна, дует Кареніна і Анни, скачки, Анна і Вронський, подорож до Італії, відвідання опери й трагічний фінал – смерть Анни. Зближають постановки сцена сну і видіння Анни. Але сон психологічно глибше трактується Ейфманом. Видіння є виразом неспокою вразливої душі спричиненого прийняттям опіуму, який передвіщає трагічну розв’язку драми та поступові «фізіологічні зміни, деформацію психіки, моралі», як казав хореограф в одному із інтерв’ю.

Образ Анни – центральній у балеті. Хореограф малює героїню як жертву, що потрапила у пастку тріади: обов’язок матері і дружини – шалене кохання до іншого – суспільна мораль. Пристрасть наділяється нищівною силою, яку вбиває в собі Анна кидаючись під потяг, залишаючись чистою перед сином і чоловіком. Тому стає зрозумілим чому Борисом Ейфманом не вводиться двійник Анни: «Я йду більш складним шляхом: показую як актриса, що виконує роль Кареніної, трансформується у багатолику істоту, стає іншою, це і є глибинний сенс цього образу».

Відчувається і співчуття хореографа становищу Кареніна. З одного боку, це люблячий батько, який має захищати свою честь і честь сина, а з іншого – постраждала у коханні особа, котра прагне повернути минулі почуття і довіру. У першоджерелі все зводиться до підтримання суспільної моралі, ніж йдеться про почуття. В дешифруванні авторських імпульсів і полягає заслуга Бориса Ейфмана.

Третій головний персонаж балету – Вронський, як і Анна, багатогранний. Він і звабник жіночих сердець, і учасник любовного трикутнику, і п’яний розбишака (початок 2 акту – чоловічий ансамбль).

У балетній партитурі присутній навіть син Анни і Кареніна. Його роль достатньо мінімалістична: з’являється лише у першому і передостанньому номерах, окреслюючи найважливіші драматургічні епізоди.

Масові сцени прикрашаються видовищною синхронною технікою кордебалету, котрий підкреслює сюжетні переходи. Образна градація охоплює як стандартні, так і неординарні функції – танцюючі пари на балах (1 і 2 акт), венеціанці (сцена в Італії 2 акту), суспільство, що осуджує життя Анни (2 акт, сцена пліток), видіння і безлика маса (1 і 2 акти).

Усі діючі особи взаємодіють один з іншим, обмінюючись навіть танцювальною мовою, що будується на поєднанні класичних па з фізкультурними і сучасними тенденціями. Особливо вразили ефектні і складні для виконання підтримки у дуетних номерах балету. Акторська майстерність танцівників – це окрема ніша. Проблема співіснування руху і емоції у танці відсутня (хоча в нас таке ще часто можна зустріти). Емоція стає поштовхом для дії. Немає награності, усе природно. Під кінець вистави, співчуваючи, ти ледве стримуєш сльози.

Музика… Твори Петра Чайковського часто ставали основою для музичної драматургії балетів ХХ століття. Пригадаймо хоча б «Пікову даму» Ролана Петі на музику Шостої симфонії, «Євгена Онєгіна» Джона Кранко, «Серенаду» і «Фортепіанний концерт № 2» Джорджа Баланчіна та інші. Як признавався на прес-конференції Борис Ейфман, твори Петра Чайковського супроводжують його все життя – дитинство, навчання у Петербурзькій консерваторії, творчість. У постановника на сьогодні існує аж 6 балетів на його музику! Процес комбінування і пошуку потрібних уривків захоплював хореографа і під час роботи над «Анною Кареніною». Для обізнаного слухача відгадувати неочікувану послідовність уривків стало справжньою математичною загадкою. Тим більш кожен із музичних творів має свою семантику, історію створення… Але загальний ефект неймовірний. Складається враження ніби це один твір! Твір, що має номерну структуру, кожний номер якого непомітно переходить у наступний. Образи неперевершених балетів Петра Чайковського уособлює навіть частина декорації – лускунчик – іграшка сина Анни і Кареніна. Електронні композиції Леоніда Єрьоміна використовується Борисом Ейфманом для зображення потойбічного світу – видінь-химер Анни, спричинених силою дії опіуму, а також подій фатального забарвлення.

Перший акт складається із умовних 11 номерів. Музична основа – І частина Серенади для струнного оркестру до мажор, ор. 48 (1-3 номери), І частина Сюїти № 1 для оркестру ре мажор, ор. 43 (4 номер). Симфонічна балада «Воєвода» по баладі Адама Міцкевича (5 номер), ІІІ частина Сюїти № 1 для оркестру ре мажор, ор. 43 (6 номер), ІІ частина «Спогаду дорогого місця» («Souvenier dun lien cher»), ор. 42 – Скерцо для скрипки і фортепіано (перекладення для скрипки з оркестром) (7 номер) подається у тричастинній формі, де середній розділ відведений електронній музиці. Побічна партія або тема кохання І частини Шостої симфонії, ор. 74 стає супроводом любовному дуету Анни і Вронського (8 номер), а дует Анни і Кареніна проходить під звучання електронної композиції (тема годинника), уривків з симфонії «Манфред» і симфонічної фантазії «Франческа да Ріміні» (9 номер). ІІ частина струнного секстету «Спогад про Флоренцію» ре мінор, ор. 70 (перекладення для оркестру) характеризує останній дует Анни і Кареніна з сином.

Другий акт також вбирає в себе шедеври Петра Чайковського. У першому номері Борис Ейфман «екранізує» сюжет цитати української пісні «Ой напився журавель» у ІV частині Симфонії № 2 до мінор, ор. 17 у вигляді сцени п’яних гулянь Вронського та його товаришів. Другий любовний дует Анни і Вронського відбувається на фоні І частини «Роздум» з «Спогаду дорогого місця» («Souvenier dun lien cher») для скрипки і фортепіано, ор. 42 (перекладення для скрипки і оркестру). V частина Сюїти № 3 для оркестру соль мажор, ор. 55 стає основою для урочистого і видовищного Венеціанського балу, а Скерцо з Шостої симфонії, ор. 74 – для наступної масової сцени. Соло Анни проходить під звуки електронної композиції, що підхоплює уривок із «Бурі», ор. 18, що характеризує світ видінь і галюцинацій. Поява Вронського і подальший його дует з Анною припадає на репризу теми кохання з увертюри-фантазії «Ромео і Джульєтти». Остання масова сцена і сцена самогубства Анни затьмарена електронною музикою.

«Анна Кареніна» наповнена видовищністю. Вражає багатство вбрання танцюристів, оформлення сцени і декорації. Незабутнім залишається кінець балету – кордебалет, який вимальовує образ потяга, що прибуває на перон залізничної станції. Статичний рух і ритм, що витоптується, поблискуючі мигання фар страшної машини смерті... і падаюче вниз «не живе» тіло Анни, яке вивозиться на тачці потім на авансцену… Передвісником неминучої катастрофи є початок балету – син Анни, що грається із іграшковою залізничною дорогою.

Все у нашому житті наперед визначено. Може в цьому полягає застереження і геніальність майстра?

 

Ольга Гуркова

 

Матеріал опублікований:

1. у газеті «Культура і життя». –№ 12 (4480). – 23 березня. –2012. – С. 7;

          2. очікується публікація рецензії у журналі «Музика».

 

 

 

Ольга Гуркова

 

 

Проблеми радянської дійсності
у вокальному циклі Івана Карабиця «Повісті» на слова Олександра Куліча

 

Камерно-вокальні жанри завжди цікавили І. Карабиця. До циклів пісень і романсів він звертався протягом всього свого життя. Саме камерне звучання спонукало митця розкрити багатобарвну, іноді гостру, конфліктну за тематичним спрямуванням палітру думок. Камерно-вокальну спадщину композитора можна умовно розподілити на такі напрями:

– Національна українська тематика, що має, своєю чергою, два тематично спрямованих відтінки: відображення українського побуту й життя (вокальний цикл «Пісні Явдохи Зуїхи») та авторське композиторське вирішення фольклорних пісенних першоджерел (вокальний цикл «Три пісні на народні тексти» для голосу та фортепіано (1969).

– Філософські роздуми про вічні категорії буття (любов, страждання, муки, смерть тощо) на тексти східних поетів з експресіоністичним забарвленням (образ самотності, контраст почуттів та символи місяця, річки). Цікаво, що ця лінія знайшла своє втілення у вокальних циклах, створених митцем на різних етапах творчості: «Із пісень Хіросими» для голосу і флейти на слова ЙосакуЙонеди, написаний у 1973 році, в період розквіту творчих сил, та вокальний цикл «П’ять пісень на слова Р. Тагора», створений в останні роки життя І. Карабиця (2000 – 2001).

– Вокальні цикли на вірші українських поетів – «Пастелі» для сопрано та фортепіано на слова П. Тичини (1970) та «Ранкова сюїта» для голосу та естрадно-симфонічного оркестру на слова В. Батюка і В. Губарця (1978 – 1980) належать до так званого лірико-пленерного типу, де яскравими барвами композитором подаються чарівні картини природи та світла любов до Батьківщини.

– Вокальні цикли громадянського забарвлення, написані на слова видатного українського поета ХХ століття Бориса Олійника: «На березі вічності» для голосу з фортепіано (1977), «Мати» для середнього голосу з фортепіано (1980).

До останньої тематичної лінії належить вокальний цикл-сатира «Повісті» на слова О. Куліча для голосу та фортепіано, створений І. Карабицем у 1975 році[1]. Цей цикл єднають з іншими такі особливості:

– Враховуючи, що до жанру вокального циклу І. Карабиць звертався упродовж усього творчого життя, кожен з циклів є прикладом поступового становлення композиторського стилю й пошуку нової мови та зображальних, технічних засобів.

– У кожному вокальному циклі продемонстровано індивідуальність композиторського вирішення.

– Кількість частин у циклах різна, але не перевищує п’яти: вокальні цикли «Три пісні на українські тексти» та «Із пісень Хіросими» мають у своєму складі по три пісні, «Пастелі» – чотири пісні. Усі інші – п’ятичастинні: «Повісті» на слова А. Куліча, «Мати» та «На березі вічності», «Ранкова сюїта» та «П’ять пісень на слова Р. Тагора», «Пастелі» на слова П. Тичини та «Пісні Явдохи Зуїхи».

Водночас, цикл «Повісті» є винятком «з загальних правил» митця, бо являє собою, за властивою йому природою, жанр сатири, шаржу або карикатури. Це видно вже з авторського визначення жанру твору, поданого у вступі до вокального циклу: «Повісті, що складаються з одних назв». Фактично, автор декларує, що це музичне озвучення «побутових сюжетів в стилі розмовного переказу газетно-журнальних (“Крокодил”, “Перець”) та телевізійних новин (“Єралаш”)»[2].

У камерно-вокальній музиці ХІХ–ХХ століття вже були приклади звернення до жанру сатири. Можна згадати такі твори, як: «Райок» М. Мусоргського, «Чотири газетні оголошення» О. Мосолова, «Антиформалістичний райок» для чотирьох басів, читця, хору та фортепіано (1948/1968) «Сатири», п’ять романсів на слова Саші Білого для сопрано та фортепіано, ор. 109 (1960), «П’ять романсів на тексти з журналу “Крокодил” для баса і фортепіано», ор. 121 (1965), «Афоризми», десять п’єс для фортепіано, ор. 13 (1927) Д. Шостаковича. Такі ж тенденції можна спостерігати і в літературі ХХ століття у творчості М. Зощенка[3] та І. Ільфа й Є. Петрова («Дванадцять стільців», «Одноповерхова Америка» та «Золоте теля» [4]). Спробуємо знайти загальні особливості жанру сатири у «Повістях» І. Карабиця.

Наведемо тексти пісень О. Куліча:

Перша пісня «Повесть о хорошем человеке»:

«Повесть о хорошем, отзывчивом и душевном человеке, который, хотя и являлся фальшивомонетчиком, был исключительно честным: каждый месяц он печатал только сто тридцать пять рублей и прогрессивку».

Друга пісня «Повесть о том, как одна женщина вышла замуж за одного мужчину»:

«Повесть о том, как одна женщина вышла замуж за одного мужчину, который любил много курить, а потом за другого, который любил много курить и пить, а потом – за третьего, который любил много курить, пить и играть в карты, и прожила с ним до глубокой старости, потому, что от добра добра не ищут».

Третя пісня «Повесть о роботе»:

«Повесть о роботе – металлическом гомосапиенсе, который может заменить труд человека, но не каждого человека, а лишь того, который трудится».

Четверта пісня «Повесть о том, как трое неизвестных под покровом ночи забрались в зимнюю квартиру завмага»:

«Повесть о том, как трое неизвестных под покровом ночи забрались в зимнюю квартиру завмага и вынесли оттуда ряд очень ценных вещей отечественного и импортного, и импортного производства, но были задержаны и вскоре вместе с завмагом предстанут перед судом».

П’ята пісня «Повесть об одном сравнительно молодом человеке»:

«Повесть об одном сравнительно молодом человеке, который женился, потому что не хотел по утрам готовить завтрак, а затем развелся, потому что не хотел готовить два завтрака».

Якщо детально продивитися кожний з наведених текстів, то можна чітко визначити гротескне змалювання життя радянської доби. Тут представлені різні проблеми. Так, у другій пісні поет подає шаржовану картину, що розкриває загальні недоліки чоловічої статі: до паління, азартних ігор та палку пристрасть до «гаряченької» (ця проблема була актуальною в період існування так званого «сухого закону», введеного в дію у 1980‑х роках у СРСР). У третій пісні у завуальованій формі розповідається про технічний прогрес та людський фактор на заводах СРСР і, водночас, карикатурно продовжується лінія нероб та виразу «Кто не работает, тот ест!» з усім відомого радянського фільму «Операция “Ы” или другие приключения Шурика» А. Гайдая.

Перша та Четверта пісні мають схожі сюжетні фабули. І в тій, і в іншій – образ бандита: фальшивомонетника та крадіїв (паралель із ще одним вже класичним фільмом «Джентльмены удачи»). Фактично, це подана поетом пародія на гуманну судову владу СРСР.

В останній пісні розповідається про долю надто ледачого парубка-альфонса, образ якого і на теперішній час є досить актуальним.

Як же у музичному плані І. Карабицем відображені текстові знахідки О. Куліча? Перша повість «Повесть о хорошем, отзывчивом и душевном человеке» відкриває вокальний цикл словами від автора, що пояснюють назву циклу «Повести, которые состоят из одних названий». Фактично, вже ці перші слова виконують функцію оголошення, в чому можна вбачати вплив веристського театру та комедії масок. Так, у «Паяцах» Р. Леонкавалло оперу відкривають вступні слова «ведучого» бродячого балаганного театру, який закликає усіх на прем’єру нової вистави у місті. Таку ж традицію можна побачити і у «Петрушці» І. Стравінського, а також і у згадуваних нами раніше творах Д. Шостаковича («П’ять романсів на тексти з журналу “Крокодил”»). Звідси і обрана І. Карабицем стилістика подачі матеріалу у вступній фразі:

– Темпова позначка Maestoso.

– Звернення до розмовного типу мелодики, побудованої за принципом мелодизації слів та сполучень слів: три звуки («По-вес-ти») + чотири звуки («ко-то-ры-е») + шість звуків («сос-то-ятизод-них») + три звуки («наз-ва-ний»).

– Ритмічна організація мелодичної фрази хореїчного типу, викладеної у поєднанні із тріольністю та пунктирним ритмом.

– Вся мелодична фраза починається із вершини-джерела d другої октави, захоплюючи тон с першої октави та плавно переходячи до тричі повтореного, наче стверджувального а першої октави.

– Фортепіанна партія допомагає у створенні репрезентативного типу оголошення: октавні унісони, низький регістр, тріольне підкреслення кожного звуку акомпанементу.

Першу повість І. Карабиць відділяє від вступу-оголошення темповою позначкою Andante. У вокальній партії композитор виділяє такі слова, як: «душевном», «Который, хотя и является фальшивомонетчиком», «честным», «сто тридцать пять рублей», «прогрессивку». Таке акцентування досягається шляхом виділення ударних складів названих слів і словосполучень, а також за допомогою «бродіння» звуків між певним діапазоном інтервалів. Спочатку це рух у об’ємі терції (т. 6), кварти (т. 7–8), поступове завоювання октави (т. 8–9), знову квінти і сексти (т. 10–11), октави (т. 12) і як кульмінаційне завершення пісні – рух до найвищого тону повісті – f другої октави (загальний обсяг останньої фрази (т. 13–17) становить інтервал децими). Організація матеріалу залежить від обраної ритмічної організації – рух тріолями, що іноді зупиняється четвертями та вісімками. Останнє виконує функцію цезури у повісті. Завершення повісті підкреслюється половинками. Динаміка вокальної лінії має наступну драматургію: f–p–f. Від розмовної лексики йде і постійна зміна розмірів: 4/4 (перші 6 тактів) – 3/4 (т. 7–10) – 2/4 (т. 11) – 4/4 (т. 12–13) – 3/4 (т. 14) – 4/4 (т. 15–18). Фактуру фортепіанної партії умовно можна розділити на два типи – акордова, що використовується автором у тактах 6–11 та 17–18 та гомофонно-гармонічна орієнтального типу із чітко розмежованим унісоном, а іноді і октавним басом від мелодії, побудованої на паралельно терцієвому русі (т. 12–15). З цим повість кореспондується із плакатно-підкресленим вступом-оголошенням. Таким чином, розташування двох типів фактури створює ефект тричастинної форми повісті при її строфічній будові. Також у першій повісті наявна і фортепіанна двотактова зв’язка. Їй властива підкреслено концертне звучання: ff, акордова фактура, широкий діапазон (c субконтроктави – a третьої октави) та наявність фермати на останньому акорді, тобто – театральні риси. «Позитивний» образ фальшивомонетника підкреслений автором наявністю чітко визначеної тональності – Es‑dur, що превалює у першому та третьому розділах тричастинної форми повісті. Тональність Es‑dur допомагає створити ідеальний, добропорядний образ людини, яка є, як з’ясовується не одразу, злодієм. Із світлою стороною людини пов’язані не тільки Es‑dur. Але і тональність субдомінанти As‑dur та домінанти B‑dur, що використовуються на словах першої фрази й першої половини другої фрази (т. 6–9) та на слові «прогрессивка» (останні 16–17 такти). Темні риси характеру («являлся фальшивомонетчиком», «каждый месяц он печатал только сто тридцать рублей») нарочито підкреслюються нестійкістю тонального устою. Проходить модуляційний етап (такти 1015) при повній гармонічній ясності від As‑dur (5 такт) через низку паралельних тризвуків (кожен з яких подається у кластерному вигляді та у дзеркальному відображенні – тризвук C‑dur – B‑dur; B‑dur – C‑dur; a‑moll; As‑dur – C‑dur) – подвійну домінанту (G‑dur) до другого щабля, другий щабель (f‑moll), що є мінорною домінантою тональності B‑dur, B‑dur як акорд кадансового звороту, що, своєї черги, отримує розв’язання в основну тональність повісті Es‑dur.

Таким чином, незважаючи на дуже невеликий об’єм повісті – вісімнадцять тактів, перший номер циклу виконує функцію урочистого відкриття вокального циклу із вступним розділом. Незбігання форми викладу музичного матеріалу із образом злочинця-фальшивомонетника в тексті створює фальшивий та нещирий образ героя, в чому можна вбачати яскраво виражений пародійний ефект.

Друга повість «Повесть о том, как одна женщинавышлазамуж»є замальовкою нового образу – образу жінки. Звідси і мрійливо-захоплений, лірико-романтичний характер повісті, поданий композитором у ритмі вальсу (за темповою позначкою). Для строфічної форми повісті властиві наявність фортепіанного вступу, трьох строф (кожна з трьох поділяється за музикою на дві фрази), розділу-моралі повісті (складається також із двох фраз) та фортепіанної постлюдії.

Романтичний світ закоханої жінки пов’язаний із вальсовою фактурою та елегійним a‑moll, а реальні образи її трьох чоловіків з людськими вадами – любов’ю до випивки, курінням великої кількості цигарок та грою в карти – отримують різке, декламаційно-підкреслене звучання та відсутність чіткої тональної визначеності.

Відмітимо той факт, що кожна наступна строфа стає все більш ускладненою і за фактурним, і за технічним принципами. Перша готується фортепіанним вступом, який є, фактично, введенням в основну тональність a‑moll і є уособленням повільного відкриття куліс на сцені театральної рампи, а наступні дві – фортепіанними зв’язками, що виконують функцію введення в новий образ та появу нового тонального колориту (бемольність, дієзність, білі клавіші) розділів повісті. Якщо в першій – прозорість вальсової фактури (бас – два акорди) та пісенний тип мелодики із гамоподібним пасажем, що у виконанні баритона виглядає досить кумедно (пародійність), то у наступних строфах можна спостерігати поступове ускладнення фактури фортепіанної партії (при наявності басу – двох акордів відокремлюється власна мелодична лінія, що у третій строфі подвоюється або октавним викладенням, або паралельними терціями). Повернення основної тональності a‑moll припадає лише на останній такт повісті (74 такт) у фортепіанній постлюдії.

І. Карабиць також продовжує тенденцію, що йде від першої повісті: виділення окремих слів: «женщина», «много курить», «который любил много курить и пить», «любил», «много курить, пить и играть в карты» та «до глубокой старости». У цих словах превалює декламаційність викладення: речитація на одній ноті, розмовність або ніби промовляння окремих фраз, як в останній строфі. Як виняток, слово «любил» має романтичний характер та відноситься до романтичного світу жінки.

Таким чином, досить іронічний та тривіальний зміст другої повісті із висновком «от добра добра не ищут» є цікавим прикладом пародійності у творчості І. Карабиця.

Третя повість «Повесть о роботе»являє собою новий тип мелодики, принцип побудови у вокальному циклі, що підпорядковується змісту повісті: «Повесть о роботе – металлическом гомосапиенсе, который может заменить труд человека, но не каждого человека, а лишь того, который трудится». Названу «металевість» підкреслюють застиглість ритмічних формул як у вокальній, так і у фортепіанній партіях. У останній – рух вісімками, що беруться лише на слабкі долі (другу та четверту) та рух трьома вісімками з акцентуванням на кожній другій, а також «вдовбуванням» незмінних акордових сполук (полізвучань та кластерів: gis‑cis‑e‑h‑d‑g‑b (т. 1‑22); g‑c‑es‑ais‑cis‑fis‑a (т. 23‑25) та gis‑a‑c‑g‑b‑es‑ges (т. 26‑31).

Вокальна партія складається лише з однієї строфи із шести фраз. Кожна з цих фраз будується за принципом слова або словосполучень: Повесть о роботе / металлическом гомосапиенсе, / который может заменить труд человека, / но не каждого человека, / а лишь того, / который трудится. Остання є висновком. Звідси і характерна манера подачі – опора лише на два звуки b і des у різних ритмічних комбінаціях (чверть та дві вісімки, дві вісімки та чверть або дві чверті та чотири вісімки). Мелодизація партії припадає на висновок: розширюється діапазон від терції до квінти. Тобто задіяними лише є чотири звуки – a – b – c – e.

Отже, лаконічність, механістичність, обмеженість у виразових засобах створює шаржований образ робота, який є уособленням людини – гвинтика соціальної машини, – актуального у 1970‑х роках в СРСР.

У Четвертій повісті «Повесть о том, как трое неизвестных под покровом ночи забрались в зимнюю квартиру завмага»продовжується лінія злочину та кари у вокальному циклі, наміченої у другій повісті. Це приклад яскравої театралізації та зримості подій, про які йдеться у тексті, адже драматургія повісті побудована за принципом поступового підведення до «драматичної» розв’язки – судового слідства над крадіями. Тобто – детективна історія-хроніка. Хоча частина достатньо невелика і займає лише 29 тактів, вона має чітку строфічну структуру: три великі строфи. Перша «Повесть о том, как трое неизвестных под покровом ночи забрались в зимнюю квартиру завмага» поділяється на дві фрази; друга – «и вынесли оттуда ряд ценных вещей отечественного и импортного (и импортного) производства» є нероздільною; третя – «но были задержаны и вскоре вместе с завмагом предстанут перед судом» складається із трьох фраз, відділених композитором за допомогою цезур та динамічних ремарок. Така цілеспрямованість та об’єднаність усіх трьох фраз підкріплюється і композиційною будовою повісті: фортепіанним вступом з семи тактів, що виконує зображувальну функцією – створенням картини нічного пейзажу та образу крадіїв, що крадькома йдуть до своєї мети: зимової квартири завмага; основним розділом повісті – вокальною партією та супроводом, фортепіанною півторатактовою зв’язкою та заключною ключовою фразою частини. Цілісність повісті відчувається і завдяки барвам тональностей в партії фортепіано (які нечітко виражені): від ніби мелодичного d‑moll низхідного ходу в басу у вступі, що варіюється у другому двотакті за рахунок зміни векторного спрямування пасажу (замість низхідного – висхідний), в g‑moll у дванадцятому такті, що спричиняє низку модуляційних переходів до a‑moll та fis‑moll. З останнього і розпочинається друга фраза, що варіює матеріал вступу. Далі з двадцятого такту у конфлікт з квартсекстаккордомfis‑moll вступає квартсекстакордF‑dur, чим спричиняється терпке кластерне звучання. Поява F‑dur символізує «позитивне начало» дії судочинства, адже в тексті йдеться про затримання злодіїв із завмагом та неминуче їх покарання за відповідним законом. Останні чотири такти констатують остаточне закріплення тональності C‑dur, що є в даній повісті символом ясності та справедливості, в чому і проявляється шаржоване начало вокального циклу І. Карабиця.

Що ж стосується вокальної партії, то її діапазон становить с першої октави – с другої, тобто дві октави. Зауважимо, що дана нота символізує також позитивну якість моралі повісті (передбачення C‑dur). Поступовий принцип розгортання матеріалу лінії вперше з’явився в попередній повісті про робота. Від терції (f‑d) до квінти (f‑с) у першій фразі та до квартдецими у другій (f першої – с третьої (19 такт), що є музичною кульмінацією твору. У вокальній партії також представлені й прийоми для створення ефекту розмовності: тріолі вісімками (8,14 такти) та квінтолі шістнадцятими (16 такт). Таку «рваність» і чеканність вимови тексту підкреслює і темпова ремарка автора Andanterubato.

Остання П’ята повість «Повесть об одном сравнительно молодом человеке» є невеличкою за обсягом (22 такти) та продовжує соціально-родинну лінію циклу, що була розпочата Другою повістю. Якщо в другій повісті присутні жанрові ознаки вальсу (як ліричної сфери, що відображає духовний світ жінки), то тут наявні риси танго, як символу чоловічої чарівності та елегантності. Танго проявляється завдяки яскравій ритміці (що підкреслює основні долі розміру 4/4) та басовій лінії – гармонічного фундаменту. Фортепіанна партія доповнює вокальну, в яку проникають інтонації закінчення фраз вокальної партії, як це можна побачити у тактах 12 та 21–22. П’ята повість є повністю тональною, що не можна сказати про попередні частини циклу. Основна тональність «Повести об одном сравнительно молодом человеке» – e‑moll. Подальший розвиток спричиняє появу таких тональних барв, як: a‑moll (12–14 такти), G‑dur (15 такт), h‑moll (16–20 такти), H‑dur (кадансовий зворот 21 такту) та знов повернення до основної тональності e‑moll у 22 такті. Вокальна партія складається із двох фраз та чотирьох мотивів. Мелодиці притаманні риси аріозності та простого наспівування: широке дихання (інтервальні послідовності: септима – квінта – секунда (11–12 такти), квінта – кварта – терція – мала нона (14‑17), велика нона – квінта (18–20) та ін.), рух дрібними нотами, що призупиняється наприкінці мотивів довгим звучанням (як у тактах 4–7: вісімки, тріолі із вісімок – половинка та чвертка).

Наведені характерні особливості п’ятої повісті змальовують образ дуже тендітного, охайного, закоханого в себе молодого юнака, який, як проголошує мораль останніх фраз тексту: «развелся потому, что не хотел готовить два завтрака», в чому і виявляється сатира цієї частини вокального циклу «Повісті».

Таким чином, у вокальному циклі «Повісті» І. Карабиця продовжуються загальноєвропейські, російські традиції жанру циклу-сатири, циклу-шаржу, що відобразилися у творчості таких митців, як: М. Мусоргський, О. Мосолов, Д. Шостакович у музиці та М. Зощенко, І. Ільф й Є. Петров у літературі. У кожній повісті розкриваються основні проблеми радянського часу 1970‑х – 1980‑х років (адже твір був написаний у 1975 році): пияцтво та неробство, технічний прогрес та людський фактор на заводах, злочини й кара та кумівство, пародія судочинного процесу та вигідний статус альфонса. Окрім цього, поява проблемного вокального циклу була спричинена величезною популярністю всенародних улюблених кінофільмів-пародій, капустників: «Операция “Ы” или другие приключения Шурика», «Джентльменів удачі» та «Дванадцяти стільців» тощо.

Неспівпадіння змальованого образу із дійсним, перебільшені та нещирі зображальні засоби створюють шаржовано-гротескну картину головних героїв усіх П’яти повістей: фальшивомонетника; жінки, що прагне чоловічого кохання; робота; крадіїв зимової квартири завмага і самого завмага та юнака-альфонса.

Мова циклу співвідноситься із карикатурністю образів, що є достатньо зримими. Задля розкриття постаті робота використані терпкі, дисонантні гармонії та чітка, гостра ритміка, а для чуттєвого світу жінки – вальсовий ритм та польотного типу мелодія при речитативності, дисонантності та відсутності якихось ознак тональності у змалюванні її трьох чоловіків, що п’ють, курять та грають у карти. Фальшивомонетник показаний як чиста та добра людина із позитивними намірами – інтересом до грошового технічного пристрою, що роздруковував йому заробітну плату та прогресивку. «Буржуазні» замашки показані і в юнака-альфонса (паралель з балетом «Золотий вік» Д. Шостаковича: світ правильної радянської людини та контрабандистів-розповсюджувачів буржуазної моралі, вад та звичок) завдяки жанровій ознаці танго.

Хоча у кожній повісті розкривається окрема проблема, вона становить частку всього вокального циклу «Повісті», адже тут присутня і певна тональна драматургія циклу: перша пісня – переважання d‑moll, друга – a‑moll, третя – кластерністьквартсекстакордівfis‑moll та F‑dur, четверта – d‑moll, і нарешті, остання п’ята – e‑moll. Задля повчальності автор виділяє та наголошує певні слова, а також підкреслює фразу-мораль.

 

Література

  1. Зощенко, МихаилМихайлович[Електронний ресурс]. – Режим доступу : http://ru.wikipedia.org/wiki/.
  2. Ильф и Петров[Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://ru.wikipedia.org/wiki/
  3. Карабиць І. Список творів / Іван Карабиць. – К. : Центрмузінформ, 2005. – 99 с.
  4. Разумейко И.Лирика и бытсквозь призму юмора в вокальном цикле «Повести» И. Ф. Карабица / Илья Разумейко// Молоді музикознавці України // Тези ІХ Міжнародної науково-практичної конференції (Київ, 26–30 березня 2007 р.). – К., 2007. – С. 89-90.

Гуркова О. Проблеми радянської дійсності у вокальному циклі Івана Карабиця «Повісті» на слова ОлександраКуліча. Розкрито актуальні проблеми радянської дійсності 1970‑х років ХХ століття на прикладі відомого сатиричного твору українського композитора І. Карабиця. Аналіз вокального циклу «Повісті» подається у контексті епохи того часу; у ретроспективі жанру сатири, розміщеного в доробку видатних літераторів, поетів, композиторів ХІХ – ХХ століття та стильових рис творчості І. Карабиця, притаманних його творам й періоду 1970‑х – початку 1980‑х років.

Ключові слова: радянська дійсність, жанр сатири, повість, карикатурність.

Гуркова О. Проблемы советской действительности в вокальном цикле Ивана Карабица «Повести» на слова Александра Кулича. Раскрываются актуальные проблемы советской действительности 1970‑х годов ХХ века на примере известного сатирического произведения украинского композитора И. Карабица. Анализ вокального цикла «Повести» приводится в контексте эпохи того времени; в ретроспективе жанра сатиры, представленного в наследии видающихся литераторов, поэтов, композиторов ХІХ –ХХ веков и стилевых черт творчества И. Карабица, свойственного его произведениям периода 1970‑х – начала 1980‑х годов.

Ключевые слова: советская действительность, жанр сатиры, повесть, карикатурность.

OlhaHurkova. Problems of the Soviet validity in Ivan Karabyts’ vocal cycle “Stories” on AlexanderKulich’s words. In article the topical problem of the Soviet validity of 1970th years of the 20‑th century on an example of known satirical work of Ukrainian composer I. Karabitsa reveals. The analysis of a vocal cycle «Stories» is resulted in a context of an epoch of that time; in a retrospective show of a genre of the satire which are in a heritage of seen writers, poets, composers 19 – 20 of centuries and style lines of creativity of I. Karabyts, peculiar his works of the period 1970 – the beginnings of 1980‑th years.

Key words: the Soviet validity, a satire genre, the story, grotesqueness.



[1] Окрім цього твору у 1975 році було написано: Концертний дивертисмент; Шість прелюдій для фортепіано, що потім увійшли до циклу «Двадцять чотири прелюдій для фортепіано»; естрадна пісня «Партійний квиток» – «Я все пам’ятаю, що дід розповів..» для голосу та фортепіано на слова І. Бараха; пісня «Спогад про вчительку» – «Віро Іванівно, спогадом перевисаю…» для голосу з фортепіано на слова Б. Олійника; музика до лялькової вистави «Божественна комедія» за однойменною п’єсою І. Штока та музика до вистави-казки «Дід Мороз та Санта Клаус» за п’єсою О. Іловайського.

[2] Разумейко И.Лирикаи быт сквозь призму юмора в вокальном цикле «Повести» И. Ф. Карабица / Илья Разумейко // Молоді музикознавці України // Тези ІХ Міжнародної науково‑практичної конференції (Київ, 26–30 березня 2007 р.). – К., 2007. – С. 89-90.

[3] М. Зощенко (1895 – 1958) є автором низки сатиристичного спрямування новел, повістей та роману, в яких подає комічний образ героя‑обивателя з властивою йому убогою мораллю та примітивним поглядом на все, що оточує; пороки та пристрасті історичних персонажів та сучасного міщанина («Блакитна книга» (1934–1935). Також працював із театрами (так були створений спектакль для Ленінградського драматичного театру «Парусиновий портфель» та кінострічки: «Не може бути!» Л. Гайдая (1975) за п’єсами «Злочин та кара», «Забавні пригоди» та «Весільні події»; «Серенада». «Тюк!, Собачий нюх» та ін.). Був членом редколегії журналу «Крокодил», а з 1927 року брав участь у створенні колективного роману «Великі пожари», що згодом був надрукований у журналі «Огоньок» (крім М. Зощенка у створенні роману були задіяні Леонід Леонов, Ісаак Бабель, Олексій Новиков-Прібой, Борис Лавреньов, Костянтин Федін, Олексій Толстой та ін. (Цит. за: Зощенко, Михаил Михайлович[Електронний ресурс]. – Режим доступу :http://ru.wikipedia.org/wiki/).

[4] У 1971 році Держвидавництвом художньої літератури були видано п’ятитомне зібрання творів у томах. У вступній статті до цього зібрання творів Д. І. Заславський писав: «Доля літературної співдружності Ільфа та Петрова незвичайна. Вона зворушує й хвилює. Вони працювали разом не довго, усього десять років, але в історії радянської літератури їхній творчий доробок є вагомим внеском. Пам’ять про них не тьмяніє, і любов читачів до їх книжок не зменшується. Широковідомими є романи “Дванадцять стільців” та “Золоте теля”» (Цит. за: Ильф и Петров [Електронний ресурс]. – Режим доступу: http://ru.wikipedia.org/wiki/)

 

 

Стаття опублікована у сбірнику статей

По материалам международной научной конференции "Текст художественный: грани интерпретации", которая проходила 25-28 апреля 2013 года в Петрозаводской государственной консерватории имени А.К.Глазунова вышел сборник статей с моим докладом. В работе научного форума приняли участие известные ученые, музыканты-исполнители, молодые исследователи из Германии (Бремен, Кёльн), Украины (Киев, Симферополь) и России (Архангельск, Вологда, Череповец, Волгоград, Краснодар, Москва, Нижний Новгород, Пермь, Петрозаводск, Ростов-на-Дону, Санкт-Петербург, Астрахань, Саратов, Воронеж, Магнитогорск, Вятск, Казань, Уфа).
(9 фото)

 

  НА СКРИЖАЛЯХ МУЗИЧНОЇ ІСТОРІЇ: УКРАЇНСЬКА МУЗИКА ТА КУЛЬТУРНИЙ ПРОЦЕС На пошану

 

Маріанни Давидівни Копиці

 

НАУКОВИЙ ВІСНИК  випуск 105, 2013р.

 

Національної Музичної Академії України імені П,І, Чайковського

 

 

 

 



Обновлен 29 мая 2014. Создан 01 фев 2011



  Комментарии       
Имя или Email


При указании email на него будут отправляться ответы
Как имя будет использована первая часть email до @
Сам email нигде не отображается!
Зарегистрируйтесь, чтобы писать под своим ником